Pocas veces una película de monstruos ha competido por la Palma de Oro, y menos aún ha salido de Cannes con una ovación de siete minutos y una lluvia de palos en la misma noche. Hope (2026), el regreso de Na Hong-jin una década después de El extraño (2016), fue, con permiso de La bola negra (2026), el título más comentado de la Croisette, la producción más cara de la historia del cine coreano y, para buena parte de la crítica, un desfile de efectos digitales dignos de un telefilme de sobremesa, aunque esa es la anotación menos interesante.

Su llegada a los cines españoles es una decisión para celebrar, porque Hope hay que verla en grande y con sonido atronador. No vamos a descubrir ahora que seguramente el gran argumento de sus detractores sea que sus criaturas parecen salidas de un videojuego de hace dos generaciones, que Michael Fassbender y Alicia Vikander están irreconocibles con sus caras emplastadas en dos figuras larguiluchas, y es cierto, aunque no importa tanto, porque lo que propone Na es un paquete completo.

Hope, ante todo, es un espectáculo de acción salvaje, rodado en exteriores reales con una fisicidad que el blockbuster norteamericano parece haber olvidado, quizá por eso canta más que se le haya colado una imaginería digital torpe, desproporcionada y por momentos ridícula. El choque entre ambos mundos, más que romper la experiencia, la vuelve única. Disfrutar de lo que propone es reconocer que quizá no todo tiene que aspirar a ser perfecto, medido, calculado, y hacer una cierta exaltación, del “qué más da”.

De Cannes a la sala de montaje

El propio director fue el primero en asumir el golpe, porque llegó al festival con una copia que meses después describiría, en una entrevista con Inverse, como “un punto intermedio” hasta la versión definitiva, y en la rueda de prensa dejó caer que quería una película “primitiva, no contemporánea”, como las que se veían hace mucho tiempo.

Ante la prensa coreana, como el Korea JoongAng Daily, reconoció que rodar una criatura corriendo a pleno sol, con la luz caprichosa de Haenam, en el extremo sur de la península, convirtió cada plano en un rompecabezas de integración. “Fue culpa mía hacer que un alien corriera a plena luz del día”, admitió.

Tras Cannes, Na volvió a la mesa de montaje también para refinar la duración. Eliminó una grúa retirando el cadáver de un extraterrestre que resultaba redundante, y un destello en el bosque que Sung-ki (Zo In-sung) avistaba a caballo. Sin embargo, no todo fue tijera, sino que añadió escenas nuevas, rehízo buena parte del sonido y retocó la animación de las criaturas. El metraje bajó de 160 a 156 minutos y la película ganó fluidez, hasta el punto de que Chris O'Falt, de IndieWire, que había salido decepcionado del festival, la reivindicó después como “uno de los mejores títulos de acción en años”. Pero milagros, a Lourdes.

Las texturas lucen algo más trabajadas, pero los monstruos en movimiento siguen delatando costuras en momentos críticos, como los ciclos de carrera, pequeños bucles de animación que se repiten en las persecuciones y que dejan la sensación de producto sin rematar. La explicación industrial no es muy opaca: los efectos son de Westworld, el estudio coreano de Exhuma (2024), y los especialistas del país llevan meses lamentando en la prensa local que el sector trabaja con menos tiempo y dinero del que necesita. Vamos, como los que se quejaban en Marvel de los cambios a última hora.

Barro, caballos y asfalto

Casi todo el mundo coincide en que la primera hora de Hope es una de las persecuciones más brutales que ha dado el cine reciente. En ella se nos presenta un pueblo pesquero junto a la zona desmilitarizada que nos va dando tintes de que algo ha ocurrido y roto el equilibrio de paz habitual: una vaca destripada en mitad de la calle, unos cazadores que hablan de un tigre y el jefe de policía, Bum-seok (Hwang Jung-min), arrastrado junto a la novata Sung-ae (Hoyeon) a una carrera sin pausa entre callejuelas, arrozales y casas reventadas. Da para clásico.

Vamos viendo los efectos de un ataque de monstruos como las consecuencias de un kaiju, más o menos lo que hacía Gareth Edwards en su Monsters (2010), mostrar los efectos a posteriori de un ataque de colosos. Pero aquí la criatura aparece, y desde ese momento la cámara ya no frena, ayudada por la fotografía de Hong Kyung-pyo, el de Parásitos (2019), exprimiendo la luz natural como las superproducciones limitadas por cúpulas y pantallas verdes en naves muy pocas veces se permiten ya.

Cuando acaba esa hora tampoco es que la película caiga en un pozo; hay un poco de exageración al respecto, y tan solo resulta que toma forma como cualquier otra película, dejando la idea de que esa primera parte es, efectivamente, el prólogo más largo de la historia del cine de monstruos, probablemente. Si hubiera puesto el título “Hope” al terminar, habría parecido una broma, pero es exactamente la impresión que da; es una introducción, y desde ese momento la historia en sí empieza, lidiando con las consecuencias.

No es que se acabe la acción; de hecho, todo su tercer acto vuelve a poner las revoluciones a cien en medio del bosque, con un toque de weird western que recuerda a Temblores (1990). La comparación con Mad Max: Furia en la carretera (2015) no es gratuita; hay caballos galopando junto a vehículos, actores haciendo escenas de riesgo y todo lo que se puede molar haciendo macarradas sin que el espíritu de gran estreno de sábado noche de Roland Emmerich y Michael Bay desaparezca en ningún momento. Y luego están ellos.

Titanes azules con complejo de Na'vi

Los extraterrestres de Hope parecen el resultado de meter en la batidora a los colosos de Ataque a los titanes (2013-2023) y a los Na'vi de Avatar (2009), con una pizca de lickers de Resident Evil cuando cambian de forma. Hay algunos que parecen como brujas gigantes y desgarbadas; los que llegan después son entre verdosos y azulados, aún más espigados y casi aristocráticos. Tienen nombres de fantasía apostrófica: el guerrero Ma'veyyo (Michael Fassbender), la emperatriz J'aur (Alicia Vikander) y su subordinada Ai'dovor (Taylor Russell). Na no quería que se reconocieran como alienígenas a primera vista y le valía cualquier diseño (se nota).

Fassbender y Vikander son convertidos en seres de captura de movimiento que gesticulan, discuten entre ellas y lloran con una solemnidad tan chorra que es imposible no reírse. Es la parte avatarera de la película, un pitufo con armadura, un mal sueño de los seres de Abyss (1989) en tierra firme. Bueno —perdonen la expresión—, que son feos que joden. Y, sin embargo, tienen cierta gracia en parte por todo lo que ha llevado llegar hasta ellos, después de tanta escena dilatada, tanta investigación, tanto diálogo sobre diarreas, tanto destrozo… resulta que detrás están esos dos monigotes.

Elogio de lo ridículo

Es un poco la decepción de los niños de Exploradores (1985) cuando llegan a su destino, pero hay un placer familiar para cualquier aficionado al fantástico cuando nos ponen delante a un monstruo que no se cree nadie. Es la misma sensación acogedora que transmite la serie B de los cincuenta, de la cremallera intuida en la criatura del lago negro en La mujer y el monstruo (1954), a The Green Slime (1968), maravilla ye-yé de Kinji Fukasaku, el mismo de Battle Royale (2000), en la que gente disfrazada de bichos verdes con tentáculos y un ojo rojo invadían una estación espacial.

Había algo de carnaval compartido: nadie salía pensando que había visto algo real. Los noventa también fabricaron su propio catálogo de criaturas digitales primerizas que hoy se miran con más cariño que vergüenza. Esa época en la que los píxeles eran una arcilla nueva, gomosa, sin definición, pero que hacía “real” todo lo que se podía imaginar. Había una especie de pacto con el público en el que este se maravillaba de algo que nunca había visto a cambio de aceptar algo que tampoco era muy creíble en la pantalla; nadie se engañaba a sí mismo.

Pero cuando mejor funcionaba era cuando recuperaba el espíritu, precisamente, de esas películas de monstruos de los 50, donde la diversión y la acción estaban por encima de la suspensión de incredulidad, y por eso Deep Rising: El misterio de las profundidades (1998) es uno de los casos de libro. Precisamente era Stephen Sommers, sultán del feísmo digital, el que soltaba tentáculos generados por ordenador en un crucero de lujo, ensayo general de lo que haría en El regreso de la momia (2001), justo el título que David Ehrlich sacó a relucir en IndieWire para despellejar a Hope.

Deep Blue Sea (1999) tenía unos tiburones tan de mentira que el mordisco a Samuel L. Jackson se convirtió en meme antes de que existieran en internet, y ahí sigue, emitiéndose cada verano. Incluso propuestas más serias como Asesinos cibernéticos (1995), sobre un relato de Philip K. Dick, o Mimic (1997), el primer asalto de Guillermo del Toro a Hollywood, convivían con efectos que el tiempo ha delatado sin que eso les reste un ápice de atmósfera. Como en Hope, el efecto es un ingrediente más, y cuando todo lo demás está en su sitio el espectador firma el viejo pacto de la maravilla.

Ni fotorrealismo ni salchichas

Compramos los bucles y las texturas de cera porque exigir perfección es aburrido; no todo tiene que ser una obra de arte, es más, no siempre el fotorrealismo es deseable. Durante la última década, el cine de estudio norteamericano ha perseguido la integración hasta el punto de que muchas de sus películas resultan intercambiables. Vemos una y otra vez la misma paleta lavada, la misma luz de plató virtual, el mismo tono beis donde los efectos encajan mejor precisamente porque no hay nada alrededor que los contradiga.

Marvel, por ejemplo, lleva años funcionando como una fábrica de salchichas idénticas, y DC ha logrado que dos propuestas tan opuestas sobre el papel como Supergirl (2026) y Clayface (2026) compartan el mismo aspecto genérico y feo. No es descabellado leer Hope como una sátira de ese modelo. Hay otros caminos, y el cine asiático los ha cultivado, desde los locos cartoons live-action de Stephen Chow como Shaolin Soccer (2001) o Kung Fu Sion (2004), hasta la alabada RRR (2022), de S. S. Rajamouli, que lo petó en Netflix con tigres y lobos de CGI que no aspiraban a engañar a nadie.

Paul W. S. Anderson empezó a hacer sus Resident Evil, de Ultratumba (2010) en adelante, con una estética de videojuego asumida de verdad, sin complejos, y Yeon Sang-ho se llevó palos por el acabado de cinemática de Península (2020), pero cuando el efecto forma parte del tono, deja de ser un defecto. Hay algo kitsch en el delirio colorido de Speed Racer (2008), pero cuando entramos en el terreno kaiju siempre se asume de otra manera, como si Megalodón 2: La fosa (2023) o Godzilla y Kong: El nuevo imperio (2024) no fueran más que entregas de Asylum caras.

Y no hay que decir “Asylum” como algo venenoso: por algo la gente consume y asume el aspecto de esas películas, pero a ver si no quien te hace un huracán lleno de tiburones. También hay algo de trueque, no podemos exigir perfección y locura al mismo tiempo. Cuando se juntan ambas cosas, como el Resident Evil (2026) de Zach Cregger, pues es algo extraordinario, pero hay que transigir con ciertos acabados para conseguir algo inaudito, más violento de lo habitual —otro ejemplo es It: Bienvenidos a Derry (2025)— o incluso con un simple desnudo; cualquiera de esos factores implica un presupuesto mucho menor.

Luego está el caso de aceptar la “irrealidad” como algo artísticamente correcto, como los aliens peludos, oscuros, con dientes fluorescentes, deliberadamente simples de Attack the Block (2011) o los fantasmas de la infravalorada Otra vuelta de tuerca (2020), logrados con efectos de fusión fotográfica tan sencillos que la crítica torpe los atribuyó a un “CGI muy de los 90”. En Hope, el desajuste crea un yin y yang que encaja con su humor costumbrista y raro, el mismo que se permite una charla escatológica de siete minutos que Na, confesó a Inverse, “debió haber alargado”.

Un primer acto de 156 minutos

Si ya hemos hablado de que la primera hora es un prólogo, el mismo efecto puede aplicarse a toda la película. El otro gran escollo de Hope es el final, porque la realidad es que las escenas extendidas en el tiempo, la atención a la peripecia y el poco avance de la trama tienen una consecuencia clara: la peli termina justo cuando parece que va a empezar, con una revelación cósmica que reordena todo lo anterior y un corte que deja la sensación de haber asistido a una introducción de más de dos horas y media. Pero tampoco apostemos todo a la secuela.

Na ha confirmado que tiene escrita la continuación, y aquí, cuidado, que está ambientada en el espacio y centrada en los extraterrestres. Ahí sí que la defensa se nos cae, porque el troncho de exposición de los últimos cinco minutos tampoco augura nada bueno unido a la mitología desvelada a última hora. A priori, sacar una primera parte con esperanzas de final supone un riesgo similar al que corrió Denis Villeneuve con Dune (2021), que se estrenó sin clímax ni certeza de que habría continuación.

No es el mismo caso, claro, pero hay algo admirable en una película que se niega a atar cabos por miedo a no tener otra oportunidad. Puede que cerrar la película de forma tan anticlimática y absurda tenga algo de ir contracorriente con esos blockbusters americanos de los que parece reírse, pero en todo caso Hope no es una película perfecta ni lo pretende. Es la obra de un cineasta obsesivo que se gastó el mayor presupuesto nunca manejado en el cine coreano en caballos, coches reventados y escenas de una ambición técnica desmedida.

Cuando le faltó tiempo para rematar sus monstruos prefirió seguir corriendo antes que frenar, así que serán objeto de burla, pero el conjunto, dentro de unos años, cuando el poder del cinismo se desactive, se recordará como una joya de serie B a lo grande, como muchas de los años 50. Lo ridículo, a veces, también es una forma de felicidad, especialmente cuando es el ticket dorado a la fascinación de lo nunca visto, desde el Nyarlathotep en un pueblo de Segovia de 30 monedas (2021) hasta el ser alado en Nueva York de La serpiente voladora (1982).