La muerte de Patrick Stewart ha impactado enormemente en la industria audiovisual. Y es que no cualquier actor logra compatibilizar dos personajes absolutamente trascendentales de la cultura popular: por un lado el capitán Picard, a quien dio vida en dos series de Star Trek y varias películas, y por otro el Profesor X, a quien de hecho iba a interpretar de nuevo en el que va a ser su film póstumo, Vengadores: Doomsday.

La presencia en su currículum de X-Men y Star Trek eclipsa inevitablemente otros papeles que Stewart fue acometiendo a lo largo de las décadas, ya que de hecho este intérprete británico no dejó nunca de trabajar desde que empezara a finales de los años 60. Por no hablar de todo lo que hizo en teatro (representando a Shakespeare o Ibsen), pero centrémonos por ahora en esos otros grandes papeles que confirmaron que su talento iba mucho más allá de Picard y Charles Xavier.

Sejanus en 'Yo, Claudio' (1976)

Stewart debutó en los escenarios a finales de los años 50, y no fue hasta 1967 que tuvo su primer crédito en el audiovisual, en el popularísimo culebrón británico Coronation Street. La televisión fue clave, entonces, en estos primeros años, de forma que su primer papel realmente ilustre fuera el de Sejanus, prefecto de la guardia pretoriana, en la aclamada serie de la BBC que adaptó la novela Yo, Claudio de Robert Graves. Solo apareció en tres episodios, pero ya presumía de un carisma apabullante.

El re Leodegrance en 'Excalibur' (1981)

Tras Yo, Claudio vendrían otras miniseries de prestigio como Tinker Tailor Soldier Spy o Norte y sur, también para la BBC. Era cuestión de tiempo que saltara al cine y uno de estos primeros papeles fue el del rey Leodegrance, padre de Ginebra, en la Excalibur de John Boorman.

Gurney Halleck en 'Dune' (1984)

Stewart le acabaría cogiendo el gusto a este tipo de superproducciones fantásticas, y antes de que Star Trek o X-Men llamaran a su puerta ya le teníamos con un papel secundario en la Dune de David Lynch. Interpretando concretamente a Gurney Halleck, hombre de confianza de Paul Atreides que años más tarde tendría el rostro de Josh Brolin en las aclamadas adaptaciones de Denis Villeneuve.

El rey Ricardo de 'Las locas, locas aventuras de Robin Hood' (1991)

En muy poco tiempo Stewart se granjeó una imagen de hombre tan honrado como señorial, de modo que tras haber vuelto a interpretar a un noble británico en Lady Jane, Mel Brooks le propuso hacer una pequeña aparición como Ricardo Corazón de León en su parodia de Robin Hood.

El capitán Ahab de 'Moby Dick' (1998)

Entrados los 90, convertido ya tanto en Picard como en una leyenda del teatro, Stewart no pudo resistirse a encadenar varias adaptaciones para televisión de grandes clásicos de la literatura universal. Caso de Moby Dick en 1998, encargándose de dar vida al iracundo capitán Ahab.

Scrooge en 'Un cuento de Navidad' (1999)

No habían llegado aún los 2000 (ni se había estrenado la primera película de X-Men) cuando Stewart volvió a ser el rostro de una producción para televisión partiendo de las ilustres letras inglesas. Así que sí, entre Michael Caine y el inminente Johnny Depp, Stewart también interpretó a Ebenezer Scrooge en vísperas de Navidad.

Enrique II en 'El león en invierno' (2003)

Entre las dos primeras X-Men, Stewart pudo continuar haciendo lo que más le gustaba: encarnar a monarcas ingleses. En este caso le tocó ser Enrique II junto a Glenn Close en el papel de Leonor de Aquitania, en un remake para televisión del clásico que en su día protagonizaran Peter O'Toole y Katharine Hepburn sobre un libreto de James Goldman.

Darcy Banker en 'Green Room'

Seguramente su rol más icónico con permiso de Picard y el Profesor X, y también el más siniestro: en todo un giro para su carrera, Stewart aceptó interpretar al temible líder de un grupo neonazi, que se lo hacía pasar muy mal al grupo punk del también fallecido Anton Yelchin.

Merlín en 'El niño que pudo ser rey'

Stewart ya había coqueteado anteriormente con el mito artúrico, así que tenía todo el sentido del mundo que le ofrecieran encarnar al mago Merlín en esta infantil (y muy reivindicable) revisión del mito.

John Bosley en 'Los ángeles de Charlie'

Por último, Stewart retomó el papel que antes había pertenecido en el cine a Bill Murray para encarnar al enlace de los Ángeles de Charlie con el susodicho Charlie. Fue en vísperas de volver a Star Trek en una serie dedicada a su personaje (el título era, sin más, Star Trek: Picard), como oportuno corolario a una carrera irrepetible.

En la novela La señora Dalloway, el objetivo de Sir William era devolverle a sus pacientes el “sentido de la proporción”. Décadas más tarde, en la película Yo fui un hombre lobo adolescente, el doctor Alfred Brandon se jactaba de poder realizar un “ajuste” con sus experimentos. Las cobayas de ambos científicos eran, respectivamente, un veterano de guerra llamado Septimus y un adolescente incapaz de contener sus impulsos violentos llamado Tony Rivers. Dentro de ambas ficciones el “sentido de la proporción” y el “ajuste” se han entendido, por lo demás, como formas de suprimir lo queer. Mientras que Septimus estaría traumatizado por la pérdida de su amigo-amante en la guerra, Tony Rivers iba a pasar por algo muy parecido a una terapia de reorientación sexual.

Tony Rivers, en principio, no era un chaval queer como sí apuntaba a serlo el trágico personaje de Virginia Woolf. No obstante, el tratamiento por el que el doctor Brandon le hacía pasar ha convenido en leerse como una metáfora de esos procesos pseudocientíficos que tanto abundaron a mediados del siglo XX y buscaban arrancar de sus víctimas las pulsiones homosexuales. El razonamiento de Brandon es que si devolvía el cerebro de Tony a etapas primitivas de su subconsciente podía aislar la bestialidad y curarle, “ajustarle”. El resultado era que Tony se calmaba, sí, pero únicamente porque se convertía en un hombre lobo y su álter ego peludo se quedaba con toda la rabia. El empeño de disciplinar la rareza acaba despertando a los verdaderos monstruos.

Yo fui un hombre lobo adolescente es un film de culto estrenado en los años 50, cuando el alma juvenil de EEUU parecía condenado a la desproporción y el desajuste. Alrededor de la película de Gene Fowler Jr. se estrenaron melodramas que sí observaron más o menos de frente la homosexualidad y la discriminación —caso de Rebelde sin causa o la asombrosa Té y simpatía de Vincente Minnelli—, pero sobre todo nos interesa ver cómo nociones parecidas iban armando el cine de terror, acumulando metáforas y atisbando significados profundos para el propio género. Pues lo queer, entendido como simplemente algo fuera de la norma —algo que desafía o inquieta— nunca ha dejado de ser parte integral de la ficción de terror. Con lo que el matiz homosexual puede ser implícito, caso de Yo fui un hombre lobo adolescente, o explícito como en Leviticus.

Casi 70 años después de Yo fui un hombre lobo adolescente (y a todo un siglo de la publicación de La señora Dalloway), en Leviticus reaparecen las terapias de conversión para devolver a jóvenes queer a los rediles de la normalidad. La diferencia es que ya no hay científicos por medio ni demasiado apego a las sutilezas, porque la responsable es una facción de la Iglesia Evangélica australiana. Lo que esta pretende es, directamente, extirpar la homosexualidad. Exorcizarla. 

Con la iglesia hemos topado

“No te acostarás con varón como con mujer: es abominación”, se lee en el Levítico, tercer libro del Antiguo Testamento. Este pasaje de la Biblia ha acostumbrado a justificar a lo más trasnochado del culto religioso en su rechazo al colectivo queer, considerándolo una depravación sin ambages, sin los salvoconductos cientifistas de figuras como Ser William o el doctor Brandon. La religión sirve entonces para lo mismo que la ciencia: una llamada a la orden, un imperativo de normalidad, que puede ejercer su voluntad despóticamente en el pequeño pueblo de Australia donde se ambienta Leviticus. Un primer posible acierto de Adrian Chiarella, como director y guionista, sería entonces desdeñar los psicologismos para entrar de lleno en un horror militantemente irracional. 

Los pastores y feligreses no necesitan justificar sus barbaridades. Así que, amparados en el poder que ostentan en esta comunidad, motivan un clima de paranoia y sospecha reconcentrado, muy similar al que pendía sobre los EEUU de Yo fui un hombre lobo adolescente —siempre alerta, como sintetizaba Javier Parra en su ensayo Scream Queer, ante la amenaza velada de “comunistas, maricones y monstruos del espacio exterior”— y que marca desde el principio las interacciones de los dos jóvenes protagonistas, Naim y Ryan (Joe Bird y Stacy Clausen). Uniendo esta violencia soterrada a la propia de una joven expresión de masculinidad en franca desorientación, los primeros minutos de Leviticus corresponden a sus acercamientos sexoafectivos, y son torpes y violentas. 

La violencia y la atracción se entremezclan, con Ryan presumiendo de virilidad ante un Naim más apocado para que según la relación progresa conozcan tanto los celos como la hipervigilancia de esa comunidad. Para cuando descubrimos que esta Iglesia tiene a un exorcista que sabe cómo curar a estos jóvenes, Leviticus ya ha trabajado con habilidad un paisaje alienado y asfixiante, que coarta tanto la capacidad de los protagonistas de aceptar sus sentimientos como el apoyo familiar que supuestamente le brinda a Naim su madre (Mia Wasikowska). Esta madre, como otras madres de la localidad, no dudaría en someter a su hijo a este exorcismo si sospechara que algo no va bien. 

Pero, ¿cómo funciona el exorcismo en sí? Pues consiste en invocar a un ente que toma la forma corpórea de quienes más desean los pacientes, de sus grandes amores y amantes. Un ente que solo ve la persona que ha sido tratada, y ha de sufrir un acecho y persecución que, en el mejor de los casos, le confundirá y agredirá. Y en el peor, a medida que se prolongue el acecho y ese ente aprenda a comportarse como el sujeto que está suplantando, le terminará asesinando. 

El gran acierto de Leviticus está en cómo concreta el acoso a las personas queer: no solo como una agresión física, sino también como una progresiva atomización. La terapia de conversión no sirve tanto para aplastar las pulsiones como para convertirlas, de cara al paciente, en algo directamente peligroso e indeseable, que le moverá a alejarse de las personas por las que se siente atraída. La desconfianza y paranoia de esta comunidad se concentrará y recrudecerá todavía más en estos márgenes, moviendo a que las víctimas rechacen parte de su identidad de forma aún más visceral que con los episodios de violencia de terceros. Los cuales, desde luego, también se dan en Leviticus.

Las deudas de Adrian Chiarella

La fuerza de la metáfora de Leviticus viene de que apenas hay una metáfora como tal. Chiarella, en su debut con el largometraje, se muestra absolutamente frontal en sus preocupaciones, y la sencillez del planteamiento deriva tanto en un metraje ajustado como en escenas de terror que, pese a la escasa duración de la propuesta, no tardan en perder impacto. Parte de la culpa, quizá, la tenga cierta sensación de déjà vu, y en este sentido hay que aplaudir la honestidad del cineasta australiano: él ha sido el primero en reconocer que It follows le ha influido muchísimo.

El monstruo de la película de David Robert Mitchell funcionaba parecido. Tomaba formas variopintas para acosar a sus víctimas, y con él la ficción podía tejer en mayor o menor medida una tesis de urgencia social: una fábula sobre la transmisión del VIH en su traslación más literal, una parábola sobre la pérdida de la inocencia en un sentido más amplio y extrapolable a la totalidad de la filmografía de Mitchell (que este mismo verano siguió su camino de forma bastante chocante con El final de Oak Street). En el entramado de referencias de Leviticus Chiarella también ha citado el terror japonés de principios de los 2000, representado por The Ring o Kiyoshi Kurosawa, y es al reconocerlo en su película cuando más elocuentemente brillan sus defectos.

Seguramente Chiarella —ganador del premio a Mejor dirección revelación en el último Festival de Sitges— haya pensado en estas películas de cara a poner en pie los espacios engañosamente vacíos por los que caminan los personajes, y que a ojos de la gente cercana lo siguen estando incluso cuando un ente que solo es visible a los ojos de sus víctimas (en la forma de aquella persona que más quieren) les ataque. El problema es que la cualidad de dichos escenarios difiere enormemente de la angustiosa asepsia del Kurosawa de Pulse, por ejemplo: no en vano se ha hablado en su caso de “imágenes misterio”, y misterio es justo lo que le falta a Leviticus porque el funcionamiento de la maldición es cristalino, y los giros solo se fundamentan en las reacciones de los personajes.

Es otra forma de expresar que, en comparación a It follows y su potencial de abstracción, el aparataje narrativo de Chiarella se antoja obvio, casi rutinario. Hay agudeza en las ideas que pone en pie Leviticus, pero su puesta en escena se limita a enunciarlas de forma lineal, y Chiarella palidece no solo ante sus aparentes maestros, sino también ante lo que está sucediendo con la expresión queer del género a su alrededor. En torno a Chiarella han surgido cineastas cuya indagación en este concepto ha llevado a pensar que lo terrorífico no tendría que quedar limitado a la supresión. Pues lo queer puede ser, en sí mismo, un lenguaje liberador de las ideas y las imágenes.

Ahí tuvimos, hace un par de años, a Rose Glass firmando la psicotrónica Sangre en los labios. Y sobre todo ahí tenemos a Jane Schoenbrun, cuyo imponente trabajo persigue una relectura queer de los motivos e iconos que vienen forjando nuestra memoria pop. También en subgéneros específicos del cine de terror, como demuestra Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma con el slasher (en cines españoles este 20 de noviembre). Frente a estos ejercicios anárquicos y desbordantes, Leviticus se contenta con el autocontrol y el dispositivo de tesis, y tristemente no logra responder a los poderes opresivos que denuncia con la auténtica desproporción, el auténtico desajuste, que con mayor contundencia les desafiarían.