Una sera di pioggia, a metà degli anni Settanta, un giovane fotografo torna a casa in autobus. Oltre il finestrino bagnato, all’altezza del viso, gli si accende davanti un’enorme palma al neon. Giovanni Chiaramonte lo racconterà quasi quindici anni dopo nel volume Terra del ritorno (Jaca Book, 1989): da quella «inquietante apparizione» nasce una serie intera, e insieme una crisi creativa durata più di tre anni, «un periodo di silenzio e di peregrinazione nell’affascinante problema dell’esistenza», che segnò una svolta nel suo percorso.

Quella palma, accesa sul fondo nero, è oggi una delle prime immagini che si incontrano entrando da Viasaterna, a Milano. La galleria d’arte contemporanea dedica al fotografo Alight, una monografica di settantacinque opere curata da Luca Fiore in collaborazione con gli Archivi Giovanni Chiaramonte, costituiti da poco dai figli. Il filo narrativo dell’esposizione vede come tema principale quello della luce, soggetto dell’immagine.

La Creazione/Neon è una delle prime sequenze di Chiaramonte, scattata tra il 1974 e il 1975 e dove le insegne luminose sono riprese con il teleobiettivo, con l’esposizione tarata sulla luce del tubo. La serie fu presentata alla Galleria d’Arte Moderna di Modena l’11 maggio 1975, con un piccolo catalogo e un testo di Arturo Carlo Quintavalle, il critico che lo avrebbe seguito per tutta la carriera.

La sequenza ricalca il racconto della Genesi, e propone la luce come metafora del principio creatore. La serie segue il binomio luce/ombra, tratto caratteristico di tutti i lavori di Chiaramonte, e che si fonda su basi teologiche, per cui il male è assenza di bene, così come il buio è assenza di luce. La serie si apre con un primo segno di luce, poi vengono gli astri, il sole, le piante, gli animali, l’uomo e la donna. Chiudono i neon di oggetti con cui l’umanità maneggia luce ed energia: mezzi di trasporto, frecce, una lampada, un’antenna, una macchina fotografica. L’ordine in mostra è stato ricostruito dal curatore insieme alla gallerista Irene Crocco.

Per Chiaramonte, però, quei neon erano «segnali di una civiltà che ha perso il senso del mistero della vita e che non è più in grado di rappresentare il mondo». Dopo il 1975 il fotografo abbandona il lavoro e si ferma per anni. Ne uscirà con la convinzione opposta: il mondo stesso è immagine, e la fotografia deve rivelarlo, non fabbricare segni che brillano da soli.

Nel 1979 Quintavalle inserisce i neon nell’Enciclopedia pratica per fotografare di Fabbri, venduta a fascicoli, e li accosta per la prima volta all’artista statunitense Dan Flavin. Un libro previsto dalla cooperativa Punto e Virgola, fondata con Luigi Ghirri, non vedrà mai la luce.

La serie riemerge nel 2016. Chiaramonte riprende le diapositive da 35 mm e, con lo stampatore Mario Govino, le digitalizza e le stampa a getto d’inchiostro. Rispetto ai Cibachrome dell’epoca il digitale dà più gradazioni nelle ombre e un contrasto controllabile: il fotografo considerava le nuove stampe più fedeli alla sua idea originaria. Alcune diapositive si erano deteriorate; ne firma trentacinque, esposte ora per la prima volta insieme. La galleria le propone come un’unica opera, a sottolineare la conclusione del progetto.

La parte centrale di Alight riunisce immagini dal 1980 ai primi anni Duemila, tratte da Paesaggio italiano (in parte inedito) e dai volumi Terra del ritorno, Penisola delle figure, Westwards e Dolce è la luce. Fiore le propone per dittici e trittici, riprendendo i temi che tornano nell’opera di Chiaramonte e nella storia della fotografia. Il primo è il topos dell’ombra proiettata, come quella di un albero o di un edificio riflessa su un muro o sopra un rudere. Il secondo è il raggio di luce che entra in un immobile degli anni Ottanta, che filtrando attraverso le finestre, segna il pavimento di cementine. 

Poi le colonne. A Segesta l’ombra disegna una prospettiva quasi rinascimentale; a Berlino la colonna diventa cippo; ad Atene, in una foto del 1988, il gioco delle ombre passa dalle architetture alle persone. C’è anche il sedile di uno scompartimento ferroviario del 1982, sormontato da una foto dei Fratelli Alinari con una veduta di Ostia antica.

Il colore è quello caldo del tardo pomeriggio, una gamma di sfumature color caramello che ammorbidisce la pietra. Spiccano Geraci Siculo (1997), nella Sicilia delle radici familiari, con un verde quasi acido; Mobile, Alabama (1991), con il cielo inciso dalla luce di un temporale; Miami, dove le macchie di sole sembrano ritagliate con le forbici. E la Via Dolorosa di Gerusalemme (1988), il tracciato percorso da Cristo verso il Golgota, con una figura appena visibile sul fondo.

Non manca la luce come Grazia, nel senso teologico che Chiaramonte le attribuiva. In un dittico il fotografo guarda dall’interno dell’Orco di Bomarzo verso l’esterno, come dal fondo della caverna di Platone. Accanto, un autoritratto inedito, quello della sua ombra. «L’accostamento con l’autoritratto inedito, in cui Chiaramonte fotografa la propria ombra, rivela la sua posizione umana e artistica – spiega il curatore Luca Fiore –: il fotografo agisce nell’ombra e vede le forme del mondo delinearsi come proiezioni della luce, o come illuminazioni improvvise della Grazia».

L’ultima sezione della mostra presenta tredici fotografie da Di-Stanze, la sequenza realizzata nel 2001 a Villa Panza di Biumo, a Varese, ed esposta nel 2002 alla Galleria San Fedele di Milano. Il conte Giuseppe Panza lo aveva chiamato a documentare le sale della collezione. Chiaramonte ne fa invece un lavoro critico: un’opera che è insieme lettura della villa, del parco e delle installazioni pensate per quegli spazi.

Lì ritrova Dan Flavin, ventisette anni dopo i suoi neon. Nelle ex scuderie nota piccoli fori nelle pareti delle stanze di Flavin e chiede a cosa servano. Panza risponde scherzando: se qualcuno si sente oppresso, può guardare fuori. Chiaramonte non si accontenta della risposta, esce e scopre che le finestre sono state schermate utilizzando degli specchi. Capisce che quelle stanze, con un’unica apertura puntiforme, sono camere oscure. Chiede di spegnere i neon, e sulla parete opposta al foro compare, capovolto, il paesaggio esterno.

È il colpo di scena su cui si chiude la mostra. Dentro un’installazione minimalista che voleva cancellare ogni riferimento al mondo, riaffiora la più mimetica delle arti: luce, foro stenopeico, proiezione, immagine. La genealogia della fotografia, ritrovata dove sembrava congedata. Il saggio fotografico uscì su Lotus Navigator nel 2002 come La sindrome di Varese; il testo di Panza che lo accompagnava non citava la camera oscura.

Nelle immagini degli ambienti di Robert Irwin e James Turrell tornano gli stessi motivi delle sale precedenti. E nella Varese Room (1976) di Maria Nordman una lama sottile di luce apre il buio: la stessa linea che inaugura La Creazione, la prima immagine della mostra. Il cerchio si chiude.

L’allestimento lavora per rimandi tra una sala e l’altra, e niente sembra lasciato al caso. La griglia delle cementine di un interno torna in un’altra stanza; un’immagine di raccordo unisce due corridoi. Tra le foto di Villa Panza c’è il corridoio verde, dove le tonalità si sovrappongono a fasce fino al pavimento, come tracciate a righello. Per Chiaramonte, che fotografava dall’ombra, non c’era altro modo di vedere il mondo.

L'articolo Giovanni Chiaramonte, fotografo delle luci e delle sue ombre proviene da Linkiesta.it.

«Credo che si possa parlare di arte politica da sempre. L’arte è parte di un contesto storico, sociale, geopolitico», spiega Marta Papini, curatrice insieme a Maurizio Cattelan della mostra Fabio Mauri. Gli anni dell’Aquila. La sua ricerca ha indagato il rapporto tra immagini, ideologia e potere, soffermandosi sui meccanismi attraverso cui le rappresentazioni influenzano la coscienza individuale e collettiva. 

Promossa dal Comune dell’Aquila e realizzata dal MAXXI nell’ambito dell’Aquila Capitale italiana della Cultura 2026, la mostra è visitabile fino al 24 gennaio 2027 a Palazzo Ardinghelli, sede del MAXXI L’Aquila. In città, Mauri, visse e insegnò per vent’anni. Tra il 1979 al 1999 tenne un corso in Estetica della Sperimentazione all’Accademia di Belle Arti, affiancando le lezioni teoriche al lavoro laboratoriale con gli studenti; realizzando performance; e sperimentando forme di ricerca nelle quali il linguaggio, il corpo e la partecipazione del pubblico s’integravano con l’opera stessa. 

Nato a Roma nel 1926 in una famiglia legata all’editoria e al teatro, Mauri trascorse gli anni del liceo a Bologna, dove nel 1942 fondò con Pier Paolo Pasolini e altri amici la rivista letteraria Il Setaccio, pubblicando articoli e disegni. La guerra e il dopoguerra segnarono profondamente la sua esperienza personale, tanto che, per un periodo, fu ricoverato in una struttura psichiatrica. Nel 1954 esordì come artista alla Galleria del Cavallino di Venezia. Tre anni dopo realizzò il primo Schermo, una superficie bianca incorniciata di nero e proporzionata come un televisore. Questo dispositivo divenne una delle sue cifre stile: era un’immagine vuota (apparentemente), capace di richiamare il mezzo attraverso cui la società iniziava a ricevere e interpretare una parte crescente delle informazioni.

«Mauri iniziò a interrogarsi sul potere delle immagini ben prima dell’avvento dei media digitali, chiedendosi come potessero influenzare il pensiero e diventare strumenti di persuasione», continua Papini. «Aveva capito che davanti a uno schermo siamo manipolabili: anche perfettamente autentica, l’immagine sullo schermo è un potente strumento di propaganda», ancora. Negli anni successivi realizzò Che cosa è il fascismo. Festa in onore del generale Ernst von Hussel di passaggio per Roma, performance che ricostruiva i rituali del regime e chiamava il pubblico a confrontarsi con il proprio coinvolgimento. Pochi mesi dopo, con Ebrea, tornò sulle persecuzioni nazifasciste, e sulla loro rimozione nella memoria. Da allora, il modo in cui la cultura può convivere con la violenza divennero temi ricorrenti della sua produzione, affrontati attraverso installazioni, immagini, oggetti e azioni performative. 

La mostra a Palazzo Ardinghelli ne è un esempio. La disposizione delle opere procede per associazioni visive, risonanze e contrasti. Al centro del percorso si trova Io sono un ariano, pubblicato nel 2009, anno della morte dell’artista, e composto quasi solo di immagini. Disposte circolarmente lungo il corridoio del piano nobile, affacciato sulla corte interna, formano una cronologia visiva attorno alla quale si articola liberamente la visita. Lo spettatore (se così possiamo intenderlo) può scegliere quale strada imboccare. Il percorso infatti comincia già nella corte, con La resa (2002), una grande bandiera bianca issata su una struttura di tubi da cantiere. Mauri l’aveva realizzata per gli Scavi di Ostia in occasione dell’anniversario del rastrellamento degli ebrei nel ghetto di Roma. 

La bandiera mette in luce un’ambiguità: la resa non coincide per forza con la capitolazione politica, invita invece a una «resa del giudizio», la rinuncia alla pretesa di comprendere e giudicare pienamente la Storia. Una sospensione che non esclude la speranza, come suggerisce Mauri stesso: «una certa misura di resa può scoprire forse alternative inedite». All’ingresso di Palazzo Ardinghelli, vi è una sequenza di scatti di Elisabetta Catalano, nota come Ideologia e natura (1973). Qui una giovane donna, vestita con l’uniforme da Piccola Italiana, si sveste e si riveste ripetutamente al ritmo di un metronomo, fino a interrompere l’ordine previsto della vestizione. Il corpo diventa il luogo in cui si manifesta il rapporto tra individuo e ideologia, mentre il gesto ripetuto rende visibile la disciplina richiesta dall’appartenenza a un sistema. Salendo al piano nobile, alcuni altoparlanti diffondono in loop l’audio di Che cosa è il fascismo, introducendo il visitatore alla dimensione onnicomprensiva della ricerca di Mauri.

Una delle sezioni più immersive è dedicata ad Arierwiege (1995), cinque stanze allestite come una casa, con moquette e pareti color verde arsenico. Tra mobili e arredi compaiono oggetti marchiati «ariani»: un completo da uomo, lenzuola e cuscini, una valigia, una radio a valvole, un metro da sarta, un estintore, una borsa da medico e mascherine. La classificazione razziale investe gli oggetti più comuni e mostra l’assurdità di un sistema ideologico che pretende di estendere le proprie categorie a ogni aspetto della vita quotidiana. «L’ambiente familiare diventa così uno spazio in cui la classificazione ideologica si manifesta nella sua pervasività, senza bisogno di una spiegazione esterna», continua poi la curatrice

Il rapporto tra arte e politica attraversa tutte queste opere, ma la loro attualità, secondo Papini, non consiste nell’offrire risposte già definite. «Un’opera che prende posizione ti offre un riposo: sei d’accordo, hai fatto la tua parte, puoi andare. È lo stesso meccanismo del repost sui social, ognuno nella propria bolla. Più che di responsabilità parlerei di consapevolezza». La performance (quando non una piece teatrale) ha un ruolo di rilievo nel progetto espositivo. «Mauri non lascia scelta allo spettatore. In Che cosa è il fascismo, all’ingresso ricevi un cartoncino colorato che ti assegna una tribuna, e con la tribuna una categoria sociale: autorità, magistrati, stampa, rurali, e così via. Gli ebrei siedono in due tribune a parte. Quando ti accomodi, la performance sembra non essere ancora iniziata e tu sei già dentro, con un ruolo che non hai scelto. È un dispositivo semplicissimo e funziona subito: ti guardi intorno e vedi chi è stato messo altrove».

L’azione porta in scena i Ludi Juveniles fascisti ai quali Mauri aveva assistito dodicenne a Firenze nel 1938, durante la visita di Hitler. Giovani in divisa eseguono esercizi ginnici, prove di scherma, sbandieramenti e inni di regime; la cerimonia coinvolge progressivamente chi assiste, riducendo la distanza tra rappresentazione e realtà. Quando i ragazzi in divisa fanno il saluto romano, parte l’applauso e il pubblico si ferma con le mani sospese, accorgendosi di aver reagito per riflesso. «Parlerei più di complice che di testimone. È più scomodo e meno assolutorio», dice, poi, Papini. «Mauri parlava della performance come “esercizio spirituale” in cui “rivivere due volte lo stesso evento trova più modificato l’osservatore che l’evento stesso”». Chi assiste è chiamato a misurarsi con le proprie reazioni, con la facilità con cui può seguire un comportamento collettivo e con la possibilità di riconoscere, nel presente, meccanismi già sperimentati in passato (anche non direttamente).

A dicembre il MAXXI L’Aquila ospiterà una seconda performance, Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo (1989), presentata per la prima volta proprio nella città abruzzese durante gli anni dell’insegnamento di Mauri e riproposta nel 2012 a dOCUMENTA, a Kassel. L’opera mette in scena un grande tavolo al quale siedono esponenti della cultura tedesca, filosofi, musicisti e letterati, mentre tutt’intorno il pubblico mangia würstel e crauti e beve birra. La scena è interrotta dall’irruzione di una ballerina espressionista e dalla lettura radiofonica di un estratto degli atti del processo ad Adolf Eichmann, dedicato allo sfruttamento economico dei corpi nei campi di concentramento nazisti. Il contrasto tra il banchetto, emblema della convivialità, e la lettura degli atti processuali mette in relazione cultura e barbarie, mostrando come il pensiero e le tradizioni di una società possano convivere con la violenza.

L'articolo “Fabio Mauri. Gli anni dell’Aquila” è la mostra per interrogare la storia proviene da Linkiesta.it.

No dia 10 de outubro, a exposição fotográfica “Olhão antes e depois” iniciou o seu percurso por quatro espaços do concelho, convidando a comunidade a descobrir as transformações da cidade através da fotografia.

A mostra coloca lado a lado imagens históricas de Olhão e recriações fotográficas realizadas por jovens olhanenses, num diálogo entre gerações que revela o que mudou e o que permanece na identidade da cidade.

Com curadoria de Luís Torres e integrada nas comemorações do Bicentenário da Câmara Municipal de Olhão, esta iniciativa valoriza o património, a memória coletiva e a criatividade dos jovens do concelho.

A exposição está patente até 13 de novembro, nos Mercados Municipais de Olhão, no Ria Shopping, na Escola Secundária Dr. Francisco Fernandes Lopes e na Casa Municipal da Juventude Hugo Charrão, de acordo com os respetivos horários de funcionamento.

Uma oportunidade para revisitar o passado, olhar o presente e descobrir a história de Olhão através de diferentes gerações.

O conteúdo “Olhão antes e depois”: uma viagem pela memória da cidade aparece primeiro em Sempre à Mão.

A Vila de Boliqueime recebe, de 8 de agosto a 7 de setembro, na Sala da Assembleia de Freguesia (antiga Escola Primária), a exposição “Boliqueime: Cem Anos de Um Certo Olhar”.

Esta mostra convida a uma viagem pelos últimos cem anos da freguesia de Boliqueime. De aldeia a vila, entre o barrocal e o litoral, entre o barlavento e o sotavento, a exposição celebra uma comunidade que vive o presente com projeção no futuro, mantendo sempre viva a sua memória.

A iniciativa, com curadoria de Francisco d’Oliveira Martins e Maria do Céu d’Oliveira Martins, é promovida pela Junta de Freguesia de Boliqueime, em parceria com a Câmara Municipal de Loulé e a Associação Unidas para Vencer.

A exposição estará aberta ao público das 14h00 às 17h00, em dias úteis, e pontualmente aos sábados e domingos, em horários assegurados pela curadoria. A entrada é livre.

A inauguração realiza-se já este sábado, dia 8 de agosto, pelas 18h00, e será aberta ao público, com a presença dos curadores e de diversos convidados.

A Junta de Freguesia de Boliqueime convida todos a visitar a exposição e a conhecer de perto a sua história e talento.