Il titolo è un’esca. La sentenza è di Marcello Veneziani, che a metà anni Novanta replicò così a Bobbio. Giampiero Cannella la rovescia in una questione di metodo: se l’etichetta è stata “la lettera scarlatta” per escludere, che cosa resta quando la si disinnesca? Il sintomo è un riflesso condizionato: “Sei di destra, ma sei un uomo di cultura”, si è sentito dire l’autore, e quel “ma” è tutto il problema. Il volume (Serradifalco, 2026), costruito come conversazione con Danilo Maniscalco e aperto da una prefazione di Alessandro Giuli, procede in quattro tempi: genealogia del conservatorismo, critica del pensiero dominante, storia dell’elaborazione culturale della destra italiana, modello di governo del settore. L’ultimo è quello che interessa a chi si occupa di politiche pubbliche.

Si parte da Burke, ed è una scelta di campo: il conservatorismo di Cannella non è nostalgia ma prudenza istituzionale (“muterei per preservare”). Più interessante la diagnosi italiana: fascismo e Democrazia cristiana, pur opposti, hanno prodotto lo stesso risultato, “assorbire, digerire, inaridire” una sorgente di pensiero. Con provocazione: senza un veicolo politico, le idee non diventano classe dirigente. Qui il libro dà il meglio. La ricostruzione del 1992-1995 è un piccolo trattato sul rapporto tra elaborazione e azione. Un editoriale di Fisichella immagina l’Alleanza nazionale prima che esista; le Tesi di Fiuggi, scritte da Gennaro Malgieri, fissano il vocabolario (La Destra politica non è figlia del fascismo) prima del programma; le testate di Tatarella dichiarano l’obiettivo nel titolo, perché la testata è il progetto politico.

Prima si nomina, poi si governa. Cannella ne ha esperienza diretta: curò nel 1999 Rivoluzione Blu e racconta di averlo consegnato a Margaret Thatcher. Il bilancio è però severo: ciò che poteva rafforzare il tessuto culturale del centrodestra “resta una incompiuta”, e Giordano Bruno Guerri, citato a testimone, rimprovera a Berlusconi di essersi “tenuto le televisioni e la cultura di massa”. Tradotto: un blocco di governo senza infrastruttura culturale è un affitto, non una proprietà.

La tensione più feconda è un’altra. Per Cannella a destra non esiste l’intellettuale organico: il pensatore è di destra ma non “della destra”, e il modello è l’anarca jüngeriano. Eppure la sua stessa storia mostra una destra che produce idee in laboratori di partito. Chi svolge oggi quel lavoro in una forza di governo, e con quali strumenti? Il libro cita la fondazione Nazione Futura di Francesco Giubilei e il bimestrale Pagine libere. Non scioglie il nodo, ma fissa due vincoli: l’obiettivo non è un’egemonia uguale e contraria, e chi amministra mette da parte il gusto personale “nel momento in cui rappresento una istituzione”, perché la cultura dev’essere “libera e plurale”.

Il “modello Palermo” è dove tutto questo diventa policy, su tre assi. La tradizione come asset: la religiosità popolare (Festino, Acchianata, Settimana Santa) è un “pilastro dell’offerta culturale”, e il 400° anniversario di Santa Rosalia genera un concorso fotografico e una mostra itinerante con Farnesina e Istituti italiani di cultura, fino a Pechino: soft power su base identitaria. La memoria: l’intitolazione dei Cantieri culturali della Zisa a Vittorio Ducrot, che costò l’ostilità di una parte dell’intellettualismo locale (fu fascista, come ricorda l’autore la quasi totalità degli italiani prima delle leggi razziali: episodio “paradigmatico di un habitus mentale”), e la riscoperta del Liberty, a lungo rimosso da un pregiudizio ideologico. Le periferie: Zen 2, Corviale e Vele diventano la prova che “l’egemonia culturale, in Italia, è passata anche dai Piani Regolatori Generali”, e da lì la proposta di “politiche culturali diffuse e partecipative”, cioè cultura “non come intervento episodico, ma strutturale”. Il filo che lega i tre assi è l’identità usata come metodo, non come recinto.
Giuli ricorda che Cannella è stato nominato sottosegretario alla Cultura mentre il libro era in bozze: la lettura restituisce dunque la cornice di indirizzo entro cui verranno trattati i dossier.

Le idee, senza un veicolo politico capace di strutturarle, rimangono puro esercizio di stile e la politica, a sua volta, senza un’infrastruttura culturale di riferimento, si riduce a una gestione precaria e temporanea. La vera sfida del governare risiede proprio in questa capacità di traduzione: trasformare l’elaborazione teorica, la memoria e l’identità in architettura istituzionale, in policy e in interventi strutturali sul territorio.

L’autunno romano del cinema e dell’audiovisivo si apre tradizionalmente all’insegna dei grandi incontri istituzionali e di mercato: mentre tra gli spazi dell’Auditorium Parco della Musica e Palazzo Barberini si intrecciano le proiezioni della Festa del Cinema di Roma e le negoziazioni internazionali del MIA (Mercato Internazionale Audiovisivo), la discussione politica sul futuro della filiera trova un punto d’appoggio fondamentale nell’analisi dei dati. Proprio in questo contesto ad alta densità di settore, la misurazione rigorosa dei flussi produttivi e dei comportamenti di consumo cessa di essere un esercizio per addetti ai lavori e diventa l’infrastruttura imprescindibile per qualsiasi forma di politica pubblica.

In un contesto istituzionale in cui la qualità della legislazione si misura sempre più sulla capacità di valutarne gli impatti effettivi — come dimostra anche la recente riforma del Regolamento della Camera dei Deputati, che rafforza le competenze delle Commissioni parlamentari nell’analisi d’impatto ex ante e nella valutazione ex post delle politiche pubbliche — il settore del cinema e dell’audiovisivo diventa un terreno d’elezione per verificare questo cambio di paradigma.

Le narrazioni plasmano l’immaginario, ma l’architettura che le sostiene si fonda su flussi economici, modelli d’incentivo e capacità d’indirizzo dello Stato. Senza la bussola dei dati e del rigore empirico, tuttavia, anche la visione strategica più ambiziosa rischia di risolversi in pura retorica. È a partire da questa consapevolezza che la politica pubblica sul cinema è chiamata oggi a un fondamentale cambio di paradigma.

La relazione finale 2025 sulla valutazione d’impatto della legge 220/2016 (curata dal Dipartimento di Scienze Sociali ed Economiche e pubblicata a settembre 2026) integra per la prima volta i dati amministrativi della DGCA — ora diretta da Giorgio Carlo Brugnoni — con gli archivi Aida, IMDb e Lumière. Il suo messaggio di fondo è che la politica industriale del settore è entrata in una fase nuova: dopo l’espansione della capacità produttiva, contano selettività, addizionalità e misurabilità dei risultati. La legge cinema, già licenziata all’unanimità dalla Camera dei Deputati il 10 settembre – grazie al lavoro del Presidente della Commissione cultura della Camera Federico Mollicone, del Ministro Giuli e del Sottosegretario Borgonzoni – va quindi misurata su ciò che il report richiede in concreto: un sistema programmabile, un sostegno proporzionato, il controllo dei costi e dati interoperabili.

Il primo bisogno è la programmabilità. Le domande approvate scendono da 1.455 (2023) a 1.178 e poi a 1.018 (2025); le risorse allocate passano da 894,1 a 656,6 e a 477,6 milioni di euro (-27,2% nell’ultimo anno). La contrazione è interamente riconducibile al tax credit, passato da 622,6 a 402,8 milioni (-35,3%) e da 888 a 527 domande, mentre i contributi selettivi crescono da 199 a 363 domande e da 21,5 a 61,8 milioni. Non si tratta di un crollo, bensì di una ricomposizione coerente con i limiti al beneficio, i meccanismi di de-escalator e le aliquote differenziate introdotte nel biennio 2024-2025, oltre che con la perimetrazione finanziaria del 2026. La relazione evidenzia tuttavia due elementi critici: lo splafonamento nasce dalla divergenza tra crediti riconoscibili e risorse programmabili; inoltre, la prevedibilità della spesa pubblica non sempre coincide con la prevedibilità dell’accesso per l’operatore, poiché il tax credit è ormai elemento strutturale del piano finanziario e le frequenti modifiche di aliquote, requisiti e finestre temporali pesano soprattutto sulle piccole e medie imprese. L’articolo 4, comma 2, lett. b) del ddl risponde con una programmazione triennale aggiornata annualmente, con stanziamenti definiti per linea, finestre di presentazione e termini certi per la conclusione dei procedimenti e l’erogazione, mentre la lett. l) prevede un sistema coordinato di rilevazione e verifica degli oneri, idoneo a garantire il rispetto dei limiti di spesa e a individuare tempestivamente gli scostamenti.

Il secondo bisogno è l’addizionalità. Il 55,9% delle imprese, con una produzione media inferiore ai 500 mila euro, riceve appena il 6,0% dei contributi erogati nel periodo 2018-2025; per contro, il 6,4% delle aziende con fatturato/produzione di almeno 20 milioni ne assorbe il 53,1%, mentre la fascia 5-20 milioni (7,5% delle imprese) ne intercetta un ulteriore 24,4%. I contributi valgono in media il 37% del valore della produzione (salendo fino al 77% per le realtà più piccole) e, al netto degli interventi, il risultato operativo medio si attesta a -32,8% (-76% per le piccole). Tuttavia, il rapporto tra contributi e risultato operativo netto raggiunge il 764% per le strutture sotto i 500 mila euro, mentre scende al 72% oltre i 20 milioni; per le classi intermedie e superiori (5-20 e oltre 20 milioni), la relazione tra contributo e redditività non risulta statisticamente significativa. Sul piano causale, un incremento di 20 punti nell’intensità dell’aiuto si associa a circa 40 punti di crescita della produzione, con effetti maggiormente marcati sulle piccole imprese. Il ricorso ai contributi è peraltro prevalentemente non cumulativo: circa il 68% delle opere sostenute tramite tax credit non beneficia di altri strumenti. Il ddl interviene in tal senso con la lett. f), che modula l’intensità degli aiuti in relazione alla dimensione aziendale e dei gruppi d’impresa; con la lett. h), che limita i selettivi per le opere con stanziamento superiore a 5 milioni a favore di opere prime e seconde, giovani autori e coproduzioni (soglia coerente con un costo medio della finzione superiore ai 4,5 milioni nel 2024); e con la lett. oo), che introduce premialità e quote di riserva per la produzione indipendente nei contributi ex art. 26 della legge 220.

Il terzo bisogno è il controllo dei costi e la comprensione dinamica della domanda. Le evidenze e le interviste qualitative segnalano l’esigenza di garantire l’appropriatezza dei costi, la solidità industriale dei beneficiari e di contrastare la crescita artificiale dei budget. Poiché il tax credit copre in media il 31% del costo dichiarato, la congruità del budget rappresenta il vero punto critico dell’architettura d’incentivo. La lett. m) del ddl prevede la verifica della congruità dei costi ammissibili rispetto ai parametri di mercato e introduce misure di prevenzione dei comportamenti elusivi o abusivi; la lett. e) istituisce la figura del responsabile per contributi e incentivi.

Sul versante della qualità e dei mercati, l’analisi pubblica non può prescindere dall’integrazione con i dati e gli studi forniti dalle associazioni di categoria, come ANICA e APA, che fotografano la trasformazione dei modelli di fruizione e l’impatto occupazionale della filiera. I dati emersi dalla ricerca “Sala & Salotto” condotta da Ergo Research per ANICA evidenziano una profonda ricomposizione del consumo di film in Italia. Nel 2025, a fronte di 68,4 milioni di ingressi totali e di una popolazione cinematografica complessiva (moviegoer 3+) di 24,5 milioni di individui (42% della popolazione), emerge una netta polarizzazione anagrafica: gli under 35 trainano la fruizione in sala (esprimendo oltre il 56% degli ingressi), mentre la fascia over 50, pur rappresentando la metà della popolazione italiana, genera soltanto il 25% delle presenze totali. Sul piano della frequenza generale, l’italiano medio dichiara un consumo di 91 film all’anno tra tutti i touchpoint (-7% sul 2025): la TV lineare free continua ad assorbire il 57% degli atti di visione (età media 54,8 anni), mentre le offerte pay (SVOD e Pay TV) intercettano il 22% dei film visti (età media 46,5 anni) e la sala cinematografica l’1,6% (con un pubblico nettamente più giovane, età media 36,5 anni).

L’analisi sperimentale ANICA sulle quattro settimane di monitoraggio (maggio-giugno 2026) rivela un rapporto di 1 a 7,7 tra gli ingressi al cinema (4,2 milioni) e gli atti di visione su piattaforme pay (32,55 milioni). Tale moltiplicatore sale a 1:18,6 se si considera specificamente la cinematografia nazionale: nelle 4 settimane considerate, i film italiani hanno generato 337 mila presenze in sala (l’8% del totale) contro 6,3 milioni di visioni su offerte a pagamento (il 19% del totale pay). Questo dato dimostra l’elevata capacità del prodotto italiano di estendere la propria vita utile sulle piattaforme digitali, dove il 92% degli atti di visione di film italiani recenti (2025/2026) riguarda titoli usciti precedentemente al cinema. La sala si conferma dunque la vetrina essenziale e il primo motore economico di una parabola di valorizzazione che prosegue con forza nello streaming.

Parallelamente, i dati sulla struttura dell’industria e sull’occupazione promossi dalle rilevazioni dell’APA (Associazione Produttori Audiovisivi) confermano come l’impatto economico del settore vada ben oltre il puro perimetro della sala. La filiera audiovisiva si attesta come un comparto ad alta intensità di lavoro qualificato, in cui gli investimenti diretti e l’effetto moltiplicatore del sostegno pubblico generano un volume occupazionale rilevante e capillare, che necessita di adeguata tutela della proprietà intellettuale e di continuità nei flussi produttivi. A queste sfide il ddl risponde con le lettere bb), ll), mm) — quest’ultima dedicata alla formazione su produzione virtuale, VFX e intelligenza artificiale — e la lett. p), relativa al Registro pubblico.

Il quarto bisogno riguarda i dati. Il capitolo 8 del Report rileva che l’informazione è presente ma frammentata, e propone l’adozione di un cruscotto analitico articolato su quattro livelli (progetto, linea, Fondo, legge), fondato su un dizionario dati comune e identificativi persistenti, affidando alla DGCA la titolarità degli standard.

L’articolo 3 istituisce la nuova Agenzia (ente pubblico non economico sottoposto alla vigilanza del MiC e al controllo della Corte dei conti), alla quale vengono trasferite le funzioni gestionali della Direzione generale: gestione dell’osservatorio (comma 3, lett. d), pubblicazione periodica dei dati economici, occupazionali e industriali (lett. h), trasmissione dei flussi verso la Ragioneria Generale dello Stato per la riforma dell’appendice VI del PSB 2025-2029, e linee guida per le Film Commission (lett. l). L’Agenzia sarà operativa dal 1° gennaio 2028, con oneri previsti pari a 7,16 milioni di euro per il 2028 e 6,61 milioni a decorrere dal 2029. Sul lato della domanda, il mercato delle sale chiude il 2025 a 496,55 milioni di euro di incassi (+0,5%) e 68,36 milioni di presenze (-2%), con una quota di cinema italiano pari al 32,7%. Il Report — che per il 2026 stima un volume di 90 milioni di euro destinato alle sale — le riconosce come presidio culturale e infrastruttura primaria di accesso; in questa direzione si muovono le lettere d), cc) e nn), prevedendo un piano straordinario di riapertura e rigenerazione e contributi diretti al funzionamento.

In ultima analisi, dunque, la relazione sulla Legge 220 dimostra in modo inequivocabile che il ruolo dello Stato nel settore cinematografico e audiovisivo non va ridimensionato, bensì ricalibrato e reso più strategico. Per far questo, il decision-maker pubblico necessita del supporto fondamentale dell’evidenza empirica e dei dati integrati delle istituzioni e delle associazioni di categoria come ANICA e APA. Il cinema e l’audiovisivo sono vettori identitari e strumenti di influenza nella competizione globale. A fronte di trasformazioni strutturali dei consumi e delle piattaforme intelligenti, la capacità dello Stato di ricalibrare i propri interventi attraverso l’evidenza dei dati segna la linea di confine tra l’assistenzialismo passivo e la vera politica industriale.