Jack London à Hawaï, c'est inattendu. Ce roman graphique noir et ocre, d'une beauté crépusculaire, met en lumière ce moment de son existence, entre son exaltation pour un surf autochtone bientôt « blanchi » et une écriture toujours aussi compulsive (deux nouvelles « hawaïennes » entrecoupent le récit) (1). Lorsqu'il y séjourne pour la première fois, en 1907, l'archipel est propriété des États-Unis depuis bientôt dix ans. Avec sa nouvelle compagne Charmian, écrivaine et éditrice, il va y passer une bonne part des deux dernières années qu'il lui reste à vivre, alors qu'il est rongé par la maladie et la dépression. Après avoir choisi de passer une semaine sur l'île de la terreur, Molokai, où l'on consigne les lépreux depuis 1866, il raconte les traitements et la dignité des patients. Dans les demeures coloniales où il est fêté, il ne renie pas le socialiste qu'il est. C'est à Hawaï qu'il prononce pour la première fois sa célèbre conférence « Révolution » : « Voici nos mains ! Ce sont des mains vigoureuses. Nous allons vous retirer vos gouvernements, vos palais, et votre confort doré. » Il célèbre la lutte des classes, le peuple en action (blanc forcément, pour un London suprémaciste), mais aussi l'individu. En l'occurrence George Freeth, « un dieu vivant », première légende du surf. Freeth est partiellement indigène. Le dieu marin de London est un métis.

Fondée en 1846 à Washington, la Smithsonian Institution regroupe le plus important ensemble muséal au monde. Sa maison d'édition publie cet automne le catalogue augmenté (1) d'une exposition qui s'est tenue quelques mois plus tôt au National Museum of African Art (NMA), qui lui est rattaché. Photographies, performances, peintures et sculptures, matières textiles, cuir, acrylique et tirages au laser… « Here : Pride and belonging in African art » est la plus foisonnante réunion d'œuvres d'artistes LGBTQ+ jamais organisée. Audacieux : la Smithsonian dépend à 62 % de l'argent fédéral. Depuis son retour au pouvoir, le président Donald Trump l'accuse de « diviser selon la race et promouvoir des programmes ou des idéologies » (2). Le National Museum of American History, autre écrin de l'institution, vient d'ailleurs de se faire attaquer par la Maison Blanche, pour avoir inclus dans sa collection des objets appartenant à des célébrités LGBTQ+.

Les soixante-dix artistes queer sélectionnés par le NMA, travaillant sur le continent africain ou parmi sa diaspora, sont majoritairement anglophones, l'écosystème de l'art continental ayant comme principaux pôles régionaux Le Cap et Lagos. Mais les deux cents œuvres présentées dans le catalogue sont panafricaines et, plus largement, universelles. Ainsi, une statue en mousse parée de bijoux du plasticien sud-africain Athi-Patra Ruga rend hommage à un personnage oublié de l'histoire sénégalaise : le danseur Féral Benga, partenaire de Joséphine Baker aux Folies-Bergère, figure gay du Harlem des années 1930.

L'exposition et son catalogue sont le fruit de conversations entre l'équipe du musée et les artistes. En ont résulté une poignée de thématiques : l'intimité, la famille, la fluidité de genre, l'appartenance, l'action… Le thème de la joie permet de découvrir les archives de Kewpie, drag-queen d'Afrique du Sud des années 1960. Celui de la spiritualité donne accès aux photographies du Nigérian Rotimi Fani-Kayode, décédé en 1989, toutes chargées de la cosmogonie yoruba. Des objets tirés des collections du musée questionnent les biais, comme cette statue kuyu de la fin du XIX^e siècle, à deux faces, masculin/féminin. Agrémentée d'une playlist portée par la figure queer emblématique Thandiswa Mazwai et la rappeuse Dope Saint Jude (toutes deux sud-africaines) (3), l'exposition permettait aussi de redécouvrir le premier film ouest-africain à traiter de l'homosexualité — Dakan, du Franco-Guinéen Mohamed Camara (4).

« Here » rappelle ce qui est dû à deux passeuses disparues : la curatrice nigérianne Bisi Silva et sa consœur camerounaise Koyo Kouoh, à l'origine des premières expositions sur le continent à avoir abordé la question de l'homosexualité dans l'art africain, non sans polémiques ni censure (5). Depuis, plusieurs pays ont durci leurs législations visant à réprimer les LGBTQ+. Dans une trentaine d'entre eux, ils sont criminalisés. « Here » fait donc acte de résistance, tout comme elle fait honneur aux valeurs de la Smithsonian.

Un musée national afro-américain depuis 2016, et aujourd'hui cet arc-en-ciel d'art africain — que de chemin parcouru pour une institution qui interdisait en 1862 à l'abolitionniste Frederick Douglass de s'y exprimer. Lonnie Bunch, premier Afro-Américain à la tête de la Smithsonian, en poste depuis 2019, quittera ses fonctions en cette fin d'année. Une victoire de l'administration Trump selon la presse américaine.

De nombreux journalistes occidentaux ont couvert la guerre du Vietnam, mais peu ont rendu compte de la chute de Saïgon. Deux d'entre eux offrent une vue d'ensemble sur ce qui se joua ce printemps 1975. Pour le cinquantenaire de l'événement, une nouvelle édition de la chronique d'Olivier Todd (1929-2024) (1) a paru en poche. Publiée pour la première fois en 1987, cette reconstitution historique retrace les quatre mois précédant la prise de la ville. Alors qu'en janvier « le Vietnam n'est plus une priorité » pour la Maison Blanche, les offensives des forces nord-vietnamiennes sur Ban Me Thuot puis Da Nang alertent le président Gerald Ford et son secrétaire d'État Henry Kissinger. La menace communiste doit être contenue. Mais aucune intervention n'est envisageable depuis les accords de Paris de janvier 1973 entérinant une cessation complète des hostilités et le retrait des troupes américaines. Le Congrès, aligné sur l'opinion publique, paralyse également toute assistance militaire au régime allié du Sud-Vietnam. Lancée fin avril, avant la saison des pluies, la « campagne Ho Chi Minh » (du nom du fondateur du Parti communiste vietnamien) trace sa route vers Saïgon. Todd décrypte les stratégies militaires et les manœuvres diplomatiques pilotées par un petit monde où tous « ont entendu parler les uns des autres ou se connaissent plus ou moins », de l'ambassadeur américain Graham Martin au général nord-vietnamien Tran Van Tra. L'ensemble se lit comme un feuilleton bien mené, jusqu'aux chapitres prenants sur les journées décisives des 29 et 30 avril, narrant heure par heure le chaos de l'évacuation américaine plus de vingt ans après le début de l'implication des États-Unis. « Ce 30 avril, (…) l'hélico devient, par excellence, l'instrument du repli » ; le dernier engin décolle du toit de l'ambassade à 7 h 53. Dans la soirée, Saïgon devient Ho Chi Minh-Ville. Après trente ans de guerre, la voie de la réunification du Vietnam est ouverte.

Ce même jour, Tiziano Terzani (1938-2004), « courant, sautant sur un char, prenant place sur une Jeep ou une autre », est au plus près des événements (2). Rapidement, le correspondant italien du Spiegel allemand dément toute épuration une fois les maquisards et bo doi (soldats du Nord-Vietnam) entrés dans la jadis impétueuse capitale du Sud, invalidant la théorie du bain de sang répandue par les médias américains. Pendant les trois mois qui suivent la « libération de Saïgon » (comme la désignait le titre de l'ouvrage lors de sa première parution, en 1976), il remplit « quatorze cahiers de notes, vingt cassettes d'interviews, d'enregistrements de discours et de conversations avec des Vietnamiens ordinaires ». D'en bas, il observe la révolution (l'effacement progressif de la « culture décadente », la destruction des symboles « fantoches », la chasse aux « obstinés ») et relate les balbutiements de la construction du socialisme vietnamien. Loin des commentaires anticommunistes rétrospectifs de Todd, Terzani ne juge pas ; il rapporte.

« J'ai pris, du premier au dernier jour, Nadja pour un génie libre. » En 1928, André Breton, chef de file du mouvement surréaliste, publie Nadja (1), un « récit autobiographique » mêlant souvenirs et réflexions avant l'entrée en scène de Nadja, « venant en sens inverse ». Du 4 au 13 octobre 1926, ils marchent, échangent. La liberté d'esprit de cette femme de 23 ans, qui affirmait : « On ne m'atteint pas », sa sensibilité, sa disponibilité face à l'irruption de l'insolite et du merveilleux incarnent pour Breton l'idéal d'un surréalisme affranchi des normes. « André ? André ?… Tu écriras un roman sur moi » : la liaison devient lésion, Nadja s'enfonce dans la folie. Le 21 mars 1927, elle est internée. Breton écrit entre août et décembre de la même année.

« Que de mensonges André » ; « D'ailleurs vous ne ressentez plus et c'est dans les autres que vous continuez à récolter ». Réunis pour la première fois, ces 51 lettres et textes adressés par Nadja à Breton (2), du 22 octobre 1926 au 25 février 1927, font entendre, dans cette correspondance à sens unique, les lettres de Breton ayant disparu, ses mots à elle. « Comment encore ai-je pu lire ce compte rendu… entrevoir ce portrait dénaturé de moi-même sans me révolter ni même pleurer… »

«  Nadja n'est pas un roman, c'est l'évocation authentique d'une destinée hors série », prévient la quatrième de couverture de l'édition revue, complétée et remaniée par Breton en 1963. Il y a près de vingt ans, Hester Albach, écrivaine néerlandaise, avait enquêté. Ses sources : archives, témoignages familiaux, correspondances accessibles (3). Nadja s'appelle Léona Delcourt. Née en 1902 près de Lille, elle a une fille, vit dans la précarité, se prostitue parfois, cherche à Paris son indépendance et rêve de théâtre. Elle entretient avec Breton une relation qui ne se limite pas aux neuf jours racontés dans Nadja, mais s'étend sur plusieurs mois. Le récit de Breton reconstruit, sélectionne, réorganise leur histoire. La réédition de 1963 supprime notamment l'épisode de la nuit passée à l'Hôtel Le Prince de Galles, à Saint-Germain-en‑Laye. Nadja n'en est que plus insaisissable.

Ella Balaert veut, elle aussi, retrouver « la femme cachée dans le mythe » (4). Elle désigne Breton comme « celui qui s'est collé à ta bouche, telle une sangsue, pour en aspirer les images et les mots utiles à son texte, pour en avaler jusqu'à ton âme. Je ne sais pas ce que tu attendais, mais ce n'est pas là l'image que tu as de toi ; ce n'est pas l'image que tu croyais que Breton avait de toi ». Deux réalités se confrontent : celle de Breton, qui transforme Léona en figure poétique propre au surréalisme ; et celle de Léona, faite de besoins et de désirs, de peur et de souffrance. « La beauté sera convulsive ou ne sera pas », écrit Breton. Mais, à mesure que la figure de Nadja se désincarne, le corps de Léona n'est plus que douleur. « Dans ton corps convulsif, tordu de souffrance, d'effroi et de faim, la beauté n'y sera plus jamais », répond Balaert.

En 1941, Léona meurt à l'asile de Bailleul, victime, comme tant d'autres patients, de la famine qui frappe les hôpitaux psychiatriques sous le régime de Vichy, tandis que Breton se réfugie aux États-Unis. Deux trajectoires désormais irréconciliables : l'exil et la poursuite d'une œuvre d'un côté ; l'enfermement psychiatrique puis la mort par cachexie de l'autre. Le mythe s'estompe. L'histoire de Nadja se réécrit. En filigrane, celle de Breton aussi. « J'ai confiance en l'avenir qui me fermera les yeux », écrivait-elle le 25 février 1927.

« Pour nombre d'entre nous, remettre en question l'État juif, c'est remettre en question la judéité », déplore l'essayiste américain Peter Beinart, aujourd'hui militant pour un État binational en Israël-Palestine (1). Cette tension-là est en partie neutralisée par le renouveau de la pensée antisioniste dans la jeunesse juive américaine. Grâce à des groupes comme Jewish Voice for Peace (Voix juive pour la paix) ou des magazines comme Jewish Currents (Beinart participe à son comité de rédaction), une nouvelle voix critique progresse depuis plus d'une décennie outre-Atlantique, et connaît une accélération depuis les massacres du 7 octobre 2023 et la destruction de Gaza. Beinart, pratiquant, explique dans cet ouvrage pourquoi il croit que « la libération des Palestiniens passe aussi par celle des Juifs ».

Et si desserrer ce lien entre judéité et soutien à l'État israélien permettait aussi de se réapproprier les origines mêmes du sionisme ? C'est tout l'enjeu de 22 Mapesbury Road de Rachel Cockerell, dont le titre en français reprend l'adresse londonienne où son père est né, d'une famille d'origine juive russe arrivée en Angleterre à la veille de la première guerre mondiale (2). En découvrant le parcours de son arrière-grand-père, un certain David Jochelman (1869-1941), Cockerell s'est trouvée confrontée à l'un des chapitres les plus riches et confus de l'histoire contemporaine : la modernité juive du début du XX^e siècle. Jochelman fut l'une des chevilles ouvrières de l'Organisation juive territorialiste (ITO), mouvement fondé en 1905 par l'écrivain anglais Israël Zangwill (1864-1926) après une scission avec l'Organisation sioniste mondiale (OSM), laquelle constituait un soutien obstiné à la création d'un État juif en Palestine. Pour les partisans de Zangwill, il valait mieux faire le « sionisme sans Sion », peut-être dans des colonies britanniques comme l'Ouganda ou l'Australie.

Ce qui intéresse le plus Cockerell est une autre hypothèse alors envisagée, encore moins connue aujourd'hui : le « plan de Galveston ». Son arrière-grand-père a participé à l'installation de presque dix mille Juifs, notamment de l'Empire russe, au centre des États-Unis, en passant par le port de Galveston, non loin de Houston. « Qu'on ne nous parle donc plus de la Palestine comme champ de notre émigration », proclame Zangwill en décembre 1907, au début de l'entreprise. « À moins que vous ne parliez de “Palestine, USA”. Car le Texas possède un endroit qu'on appelle Palestine, tout près de Galveston, avec deux familles juives et une synagogue à elles deux. Vers cette Palestine-là, nous conduirons l'émigration avec joie. »

Zangwill, la « personnalité juive la plus célèbre du monde anglophone au début du siècle », porte à la scène, aux États-Unis, avec The Melting Pot (1908), une ode à la créolisation, qui aura un grand succès. Or cette parenthèse semble se refermer pour la famille de Cockerell. Jochelman, de retour en Europe, finira en compagnon de route de Vladimir Jabotinsky (1880-1940), à la tête de la tendance la plus nationaliste au sein du sionisme. Mais elle ne se clôt pas entièrement. Car dans les années 1950, bien après son décès, on apprend que Jochelman avait un fils d'un premier mariage, né dans l'Empire russe et abandonné aux États-Unis. Cockerell le retrouve sous le nom de plume d'Emjo Basshe (1898-1939), dramaturge de l'avant-garde new-yorkaise, proche du Parti communiste.

De façon marquante, le récit, excepté la brève préface et la conclusion, est entièrement construit à partir de documents d'archives : fragments de lettres et de journaux personnels, extraits de discours et d'articles de presse, entretiens. Cette polyphonie des sources est à l'image d'une histoire de l'identité juive faite de perspectives et d'utopies plurielles, qui s'entrechoquent et se contredisent.

Août 1972, Manhattan, nord de Harlem : le documentariste afro-américain William Greaves convie dans la demeure du jazzman Duke Ellington, au 935 St Nicholas Avenue, les derniers acteurs de la Harlem Renaissance, cinquante ans après les débuts de ce bref et considérable mouvement qui agita la vie intellectuelle, artistique et politique afro-américaine et caribéenne des années 1920. Le Duke, absent, qui en fut l'un des fers de lance, décédera en 1974 (1). Greaves filme les conversations. On croise le photographe James Van Der Zee, l'acteur Leigh Whipper, le pianiste et compositeur Eubie Blake, l'artiste muraliste Aaron Douglas. Se côtoient, se répondent et parfois s'asticotent les proches de Marcus Garvey — comme Thomas Harvey, qui dirige alors l'UNIA-ACL (2) fondée par ce premier — et le militant socialiste historique Richard B. Moore. Les débats et enjeux d'autrefois s'activent… Poètes, historiens, journalistes, éditeurs, compositeurs et producteurs sont aussi de sortie, guillerets, souvent émus : certains ne se sont pas recroisés depuis un demi-siècle… Tout un après-midi, les quatre caméras déployées vont tourner vingt kilomètres de film captant échanges et souvenirs, souvent des moments de grâce, et parfois d'horreur, quand on replonge dans l'abjection des lynchages. Des moments d'histoire, momentanément resurgis du passé.

Car ces archives resteront stockées jusqu'aux années 2020 : David Greaves, le fils du réalisateur, mort en 2014, entame leur restauration puis leur montage. Il était une fois à Harlem (3) est un magnifique hommage au travail du père, que l'on voit diriger son équipe et questionner ses invités, et une pièce essentielle apportée à notre connaissance de cette magnifique, ardente effervescence, libératrice et inventive. Des disparus qui l'illustrèrent, le poète Langston Hughes, l'auteure Zora Neale Hurston, l'acteur et chanteur Paul Robeson, hantent les conversations, et revivent les souvenirs de tant de jours et de nuits, de tant de lieux oubliés ou méconnus : comme cette « seconde maison » qu'était la bibliothèque publique de la 135e Rue pour les écrivains et poètes Countee Cullen, Eric D. Walrond ou Claude McKay…

Ce dernier, né en Jamaïque en 1890 et décédé en 1948, militant d'un socialisme radical, grand voyageur — de New York à Moscou et Tanger —, est un monde à lui seul. Il est aujourd'hui redécouvert, et c'est un bonheur, notamment avec Banjo (Éditions de l'Olivier, 2022) et Romance in Marseille (Héliotropismes, 2021) (4), tous deux ancrés dans l'underground phocéen des années 1920, qu'il connut pendant les quelques années de cette décennie où il y vécut. Celui de ses dockers, marins, travailleurs noirs et immigrés. Une pièce musicale, Kay ! Lettres à un poète disparu, montée en 2023 à l'occasion du festival Marseille Jazz des cinq continents — et du centième anniversaire de son séjour (5) — poursuit son chemin (6). Autour du slameur et musicien Lamine Diagne, auteur du spectacle, un collectif — appuyé par les rappeurs Mike Ladd et Juice Aleem — déroule en freestyle et musiques les récits et les classiques du poète de Si nous devons mourir et Nous qui nous révoltons qui trouvent un écho percutant dans la France des années 2020. Sur le CD tiré du spectacle, l'écrivain Alain Damasio slamme son admiration pour l'auteur « cosmopolitique » : « Open the Mike pour Claude McKay » (7) !

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Les 25 et 26 août 1944, des caméramans de l'armée américaine sont à Paris. Sur leurs images, une silhouette se profile, l'appareil photo à la main. Accroupi, juché sur un véhicule, cheminant à travers les rues, Robert Capa (1913-1954) capture l'effervescence des combats, la joie des célébrations : soldats, civils, secouristes, rien ne lui échappe. On le voit même s'improvisant traducteur entre des soldats allemands et des résistants. Cette découverte du Musée de la libération de Paris est relatée dans un texte réjouissant, illustré par des plans où surgit Capa (1).

Ce riche catalogue offre en outre un aperçu du parcours de ce reporter-photographe légendaire, dont chaque période nécessiterait un gros plan : la guerre civile espagnole, le débarquement en Normandie, la Libération… Jérôme Sessini, de l'Agence Magnum, dont Capa fut, en 1947, l'un des cofondateurs et la cheville ouvrière, trouve les mots : « Les images du Débarquement, c'est le summum du risque photographique. Débarquer au côté des troupes américaines dans les barges, avec en face les Allemands qui tirent à la mitrailleuse lourde… Je n'arrive même pas à comprendre comment il a réussi à avoir suffisamment de sang-froid pour faire des images. » Pour le voir marcher, s'élancer, cadrer, cliquer, l'exposition est ouverte — jusqu'au 20 décembre.

Walter Benjamin est, si l'on ose dire, à la mode. Et le risque de transformer une pensée qui dénonce l'illusion de la continuité, l'effacement des ruptures décisives, en bréviaire mélancolique n'est pas mince. Trois publications récentes résistent à cette canonisation consensuelle, en soulignant le rôle de la catastrophe et de l'exil, et en mettant en relief un travail des formes qui ne sépare jamais esthétique et politique.

Guillaume Le Blanc, mettant ses pas dans ceux de Benjamin et de Hannah Arendt (1), se demande comment vivre quand l'effondrement est là, déjà à l'œuvre. Guerres, dévastation écologique, précarisation néolibérale et retour des despotismes composent moins une série de crises qu'une atteinte portée à la possibilité d'un monde commun. « Notre question n'est plus de savoir comment se tenir au bord de la catastrophe, mais de façon bien plus radicale d'imaginer comment tenir bon dans la catastrophe. » Le Blanc ne cherche pourtant ni refuge intérieur ni héroïsme. De Benjamin (1892-1940), chiffonnier des vies minuscules, il tire une éthique de la vie fragile : accueillir, cueillir et recueillir ce que les puissances de prédation condamnent à disparaître.

L'imposant ouvrage collectif Walter Benjamin en exil. Entre expérience et pauvreté (2), dirigé par Christophe David et Florent Perrier, fruit de plusieurs colloques, se concentre sur les années 1933-1940 : Paris, les bibliothèques dispersées, les ressources incertaines, les textes confiés aux amis, puis les frontières refermées. L'exil n'y est pas traité comme le décor passager d'une œuvre écrite ailleurs, il en devient une méthode, une manière de penser depuis le seuil, la césure, le fragment. Autour du texte décisif de Benjamin Expérience et pauvreté (1933), publié dans le même volume, les contributions explorent la destruction de la transmission par la guerre et la modernité marchande, mais aussi l'ambivalence de cette pauvreté : perte d'un monde hérité, possibilité de recommencer autrement. Stefano Marchesoni en résume l'actualité : « La pauvreté en expérience pointée par Benjamin n'a fait que s'amplifier depuis 1933. » Riche des analyses de Vincent Chanson, Lionel Richard, Jean Lacoste, Sonia Dayan-Herzbrun…, l'ensemble évite deux facilités : faire de Benjamin un simple témoin de son malheur ou un prophète miraculeusement informé du nôtre.

C'est par la forme que l'on échappe à ces deux pièges. L'anthologie des Écrits sur le théâtre (3) fait découvrir un Benjamin critique, spectateur et expérimentateur. Aphorismes, comptes rendus, reportages, entretiens et textes consacrés notamment à la femme de théâtre lettonne et russe Asja Lācis ou au théâtre épique de Bertolt Brecht montrent que la scène fut pour lui un laboratoire. Le théâtre ne doit pas réconcilier le public avec le monde tel qu'il va. Au contraire, il doit suspendre l'évidence, isoler un geste, déplacer le regard du spectateur. La pensée benjaminienne cherche dans les œuvres la possibilité d'une autre expérience collective.

Ces trois livres proposent une même leçon. Penser depuis les ruines consiste à y discerner les vies, les souvenirs et les formes que l'histoire des vainqueurs laisse sous les décombres, puis à construire, avec ces restes, une sorte de passage. Benjamin revient moins parce que notre époque lui ressemblerait que parce qu'il nous apprend à regarder ce qu'elle s'emploie à rendre invisible.

Elle est souvent présentée, voire encensée, dans de nombreux médias occidentaux comme le « lieu de la fête au Proche-Orient » (1), ce qui attesterait sa « résilience », terme en vogue qui horripile de nombreux Libanais de la capitale, sinon du pays tout entier. L'exception beyrouthine tiendrait, selon la géographe Marie Bonte, dans son « offre festive mais aussi dans la capacité des habitants à faire la fête, quelle que soit la conjoncture ». Après avoir retracé l'émergence de la vie nocturne au « temps des cabarets » (1920-1960) et son adaptation durant la guerre civile (1975-1990), elle montre comment, à partir des années 2000, « des bars et les boîtes de nuit se concentrent dans des îlots denses de monde, de bruit et de lumière, donnant à la ville des allures d'archipel ». Ces îlots sont traversés par des dynamiques politiques où se mêlent concurrence économique, reconstitution de hiérarchies entre les professions, formes de distinction sociale diverses selon les lieux fréquentés ou encore « appropriation d'une mémoire politique de gauche » via les choix musicaux et un usage des lieux dépassant le cadre de la fête. Certes, il peut s'agir aussi d'une échappatoire face à l'incertitude du lendemain.

C'est ce mélange qui innerve le roman graphique, plus exactement le récit autobiographique imagé Rue de Phénicie, de Lamia Ziadé (2), après Ô nuit, ô mes yeux (2015), Ma très grande mélancolie arabe (2017) et Mon port de Beyrouth (2021), tous parus chez POL. L'autrice vit depuis longtemps à Paris, où elle poursuit son interrogation et sa célébration d'une identité singulière, et de sa ville natale, avec une liberté stimulante, une fantaisie fantastique — au long d'une déambulation nocturne à travers Beyrouth ainsi qu'à travers sa propre histoire, inextricablement liée à son « obsession, l'histoire moderne du Liban et du Proche-Orient ». Durant ses longs séjours à Beyrouth consacrés à l'écriture et à des expositions après une « vie de noctambule délurée » à Paris, la fête lui apparaît comme une forme de résistance dans une ville qui ne veut pas s'éteindre, au propre comme au figuré. À la fermeture du Paradise, le dernier bar ouvert de la nuit, elle se lance à la recherche d'une boîte fantasmée — la Boîte de Pandore —, ce qui lui sert de prétexte pour déambuler dans l'histoire politique du pays et de la région à travers des lieux hautement symboliques, comme le Musée national, ou des cimetières. Mais Lamia Ziadé n'est pas dupe de la dimension illusoire de sa quête.

Deux autres déclinaisons ajoutent leurs variations à cette évocation obsédante. Dans le deuxième volume de la bande dessinée Le Génie de Beyrouth (3), qui revient sur le siège en 1982 de Beyrouth-Ouest — fief de l'Organisation de libération de la Palestine (OLP) et de ses soutiens libanais — par l'armée israélienne, les rues sont plongées dans l'obscurité et, pour le journaliste qui écrit à la lueur de la bougie, la ville semble « coincée dans son dernier carré, (…) obligée de faire face », elle ne peut plus se réfugier dans la nuit. Mais elle a des ressources insoupçonnées.

Quant à la narratrice du premier roman, proche de l'autobiographie, de la Franco-Libanaise Manal Salamé, si elle déclare préférer la ville de jour (4), car, « le jour, elle ne sait pas mentir », elle ne se refuse pas à parcourir la nuit et ses faux-semblants, ceux que, de retour au Liban après dix-sept ans d'absence, elle retrouve lors d'une longue soirée alcoolisée. À Beyrouth, on n'éteint pas les lumières.

Il y a quarante ans, de l'autre côté du rideau de fer, se jouait une tragédie à huis clos qui a affecté la vie de plus d'un million de personnes et est aujourd'hui tombée dans l'oubli. En 1984, le Parti communiste bulgare décida d'engager un processus de « régénération nationale » des minorités musulmanes du pays — Turcs, Slaves musulmans nommés Pomaks, ou Roms —, soit officiellement 14 % des 8,9 millions d'habitants que comptait alors le pays.

Les prénoms et noms de famille furent « bulgarisés », tandis que l'usage public de la langue turque était interdit, et toute pratique de l'islam, sévèrement réprimée. Le terme de « régénération » ou « renaissance » (vazrazhdane) choisi pour désigner cette campagne renvoie à la « renaissance nationale » de la fin du XIX^e siècle, quand la Bulgarie s'est détachée de l'Empire ottoman pour accéder à l'indépendance ; et il a été repris par un parti d'extrême droite devenu fort influent ces dernières années. Dans sa très fine étude des arts et notamment du cinéma bulgare sous le communisme, Nadège Ragaru montre comment le régime a eu recours en 1988 à une « super-production », le film Temps de violence, en deux volets, pour réactiver dans l'opinion l'image noire de l'époque ottomane et glorifier, par contraste, la vertu et le courage des orthodoxes, alors que l'Église était devenue un fidèle soutien du pouvoir communiste sur le déclin (1).

Un an plus tard, alors que ce régime vivait ses dernières heures, il ouvrit même ses frontières avec la Turquie, poussant les réfractaires à la « régénération » à prendre part à ce qui fut appelé la « grande excursion » : près de 400 000 personnes émigrèrent de force en Turquie. Certaines familles y sont restées, d'autres sont vite revenues en Bulgarie ; mais, si le parti politique prétendant représenter la communauté turco-musulmane a joué un rôle majeur et controversé dans la Bulgarie post-communiste, les violences des années 1980 demeurent un sujet très peu évoqué dans le pays.

L'émergence d'une jeune génération d'auteurs d'expression bulgare issus de la minorité turque est d'autant plus remarquable. La traductrice Marie Vrinat offre au public francophone la possibilité de découvrir deux d'entre eux. Le Garçon à la lavande est le lumineux premier roman de Burhan Kerim, né en 1995. Youssouf, le narrateur, installé à Sofia, apprend le décès de son grand-père et retourne au village, où sa famille cultivait des champs de lavande. Dépeuplé, il est presque à l'abandon, mais les souvenirs d'enfance de Youssouf vont se mêler à ceux du défunt ainsi qu'à la mémoire du village et de la région, tout imprégnée de la dureté du XX^e siècle, tandis que sont aussi évoquées les grandes figures de la Bible et du Coran et les classiques de la poésie persane (2).

Eminé Sadk, née en 1996, marie quant à elle l'humour et le tragique pour raconter l'épopée de Nikolaï Todorov, terne professeur de géographie dans une petite ville du sud-est de la Bulgarie. À la suite d'un dîner avec ses collègues qui tourne mal, il s'enfuit et entame une longue errance à travers les villages roms et turcs du Loudogorié — Deliorman en turc —, une région déshéritée s'il en est. Le vieux Muhittin va l'accueillir en évoquant la figure de son père, qui fut l'un des rares enseignants à s'opposer au processus de « régénération », ce que Nikolaï ignorait. Si le roman est profondément pessimiste quant aux possibilités de voir la Bulgarie se réconcilier avec son passé, il représente aussi un magnifique hommage aux rapports entre humains, à leur pouvoir de revitalisation (3).