Jack London à Hawaï, c'est inattendu. Ce roman graphique noir et ocre, d'une beauté crépusculaire, met en lumière ce moment de son existence, entre son exaltation pour un surf autochtone bientôt « blanchi » et une écriture toujours aussi compulsive (deux nouvelles « hawaïennes » entrecoupent le récit) (1). Lorsqu'il y séjourne pour la première fois, en 1907, l'archipel est propriété des États-Unis depuis bientôt dix ans. Avec sa nouvelle compagne Charmian, écrivaine et éditrice, il va y passer une bonne part des deux dernières années qu'il lui reste à vivre, alors qu'il est rongé par la maladie et la dépression. Après avoir choisi de passer une semaine sur l'île de la terreur, Molokai, où l'on consigne les lépreux depuis 1866, il raconte les traitements et la dignité des patients. Dans les demeures coloniales où il est fêté, il ne renie pas le socialiste qu'il est. C'est à Hawaï qu'il prononce pour la première fois sa célèbre conférence « Révolution » : « Voici nos mains ! Ce sont des mains vigoureuses. Nous allons vous retirer vos gouvernements, vos palais, et votre confort doré. » Il célèbre la lutte des classes, le peuple en action (blanc forcément, pour un London suprémaciste), mais aussi l'individu. En l'occurrence George Freeth, « un dieu vivant », première légende du surf. Freeth est partiellement indigène. Le dieu marin de London est un métis.

Fondée en 1846 à Washington, la Smithsonian Institution regroupe le plus important ensemble muséal au monde. Sa maison d'édition publie cet automne le catalogue augmenté (1) d'une exposition qui s'est tenue quelques mois plus tôt au National Museum of African Art (NMA), qui lui est rattaché. Photographies, performances, peintures et sculptures, matières textiles, cuir, acrylique et tirages au laser… « Here : Pride and belonging in African art » est la plus foisonnante réunion d'œuvres d'artistes LGBTQ+ jamais organisée. Audacieux : la Smithsonian dépend à 62 % de l'argent fédéral. Depuis son retour au pouvoir, le président Donald Trump l'accuse de « diviser selon la race et promouvoir des programmes ou des idéologies » (2). Le National Museum of American History, autre écrin de l'institution, vient d'ailleurs de se faire attaquer par la Maison Blanche, pour avoir inclus dans sa collection des objets appartenant à des célébrités LGBTQ+.

Les soixante-dix artistes queer sélectionnés par le NMA, travaillant sur le continent africain ou parmi sa diaspora, sont majoritairement anglophones, l'écosystème de l'art continental ayant comme principaux pôles régionaux Le Cap et Lagos. Mais les deux cents œuvres présentées dans le catalogue sont panafricaines et, plus largement, universelles. Ainsi, une statue en mousse parée de bijoux du plasticien sud-africain Athi-Patra Ruga rend hommage à un personnage oublié de l'histoire sénégalaise : le danseur Féral Benga, partenaire de Joséphine Baker aux Folies-Bergère, figure gay du Harlem des années 1930.

L'exposition et son catalogue sont le fruit de conversations entre l'équipe du musée et les artistes. En ont résulté une poignée de thématiques : l'intimité, la famille, la fluidité de genre, l'appartenance, l'action… Le thème de la joie permet de découvrir les archives de Kewpie, drag-queen d'Afrique du Sud des années 1960. Celui de la spiritualité donne accès aux photographies du Nigérian Rotimi Fani-Kayode, décédé en 1989, toutes chargées de la cosmogonie yoruba. Des objets tirés des collections du musée questionnent les biais, comme cette statue kuyu de la fin du XIX^e siècle, à deux faces, masculin/féminin. Agrémentée d'une playlist portée par la figure queer emblématique Thandiswa Mazwai et la rappeuse Dope Saint Jude (toutes deux sud-africaines) (3), l'exposition permettait aussi de redécouvrir le premier film ouest-africain à traiter de l'homosexualité — Dakan, du Franco-Guinéen Mohamed Camara (4).

« Here » rappelle ce qui est dû à deux passeuses disparues : la curatrice nigérianne Bisi Silva et sa consœur camerounaise Koyo Kouoh, à l'origine des premières expositions sur le continent à avoir abordé la question de l'homosexualité dans l'art africain, non sans polémiques ni censure (5). Depuis, plusieurs pays ont durci leurs législations visant à réprimer les LGBTQ+. Dans une trentaine d'entre eux, ils sont criminalisés. « Here » fait donc acte de résistance, tout comme elle fait honneur aux valeurs de la Smithsonian.

Un musée national afro-américain depuis 2016, et aujourd'hui cet arc-en-ciel d'art africain — que de chemin parcouru pour une institution qui interdisait en 1862 à l'abolitionniste Frederick Douglass de s'y exprimer. Lonnie Bunch, premier Afro-Américain à la tête de la Smithsonian, en poste depuis 2019, quittera ses fonctions en cette fin d'année. Une victoire de l'administration Trump selon la presse américaine.

De nombreux journalistes occidentaux ont couvert la guerre du Vietnam, mais peu ont rendu compte de la chute de Saïgon. Deux d'entre eux offrent une vue d'ensemble sur ce qui se joua ce printemps 1975. Pour le cinquantenaire de l'événement, une nouvelle édition de la chronique d'Olivier Todd (1929-2024) (1) a paru en poche. Publiée pour la première fois en 1987, cette reconstitution historique retrace les quatre mois précédant la prise de la ville. Alors qu'en janvier « le Vietnam n'est plus une priorité » pour la Maison Blanche, les offensives des forces nord-vietnamiennes sur Ban Me Thuot puis Da Nang alertent le président Gerald Ford et son secrétaire d'État Henry Kissinger. La menace communiste doit être contenue. Mais aucune intervention n'est envisageable depuis les accords de Paris de janvier 1973 entérinant une cessation complète des hostilités et le retrait des troupes américaines. Le Congrès, aligné sur l'opinion publique, paralyse également toute assistance militaire au régime allié du Sud-Vietnam. Lancée fin avril, avant la saison des pluies, la « campagne Ho Chi Minh » (du nom du fondateur du Parti communiste vietnamien) trace sa route vers Saïgon. Todd décrypte les stratégies militaires et les manœuvres diplomatiques pilotées par un petit monde où tous « ont entendu parler les uns des autres ou se connaissent plus ou moins », de l'ambassadeur américain Graham Martin au général nord-vietnamien Tran Van Tra. L'ensemble se lit comme un feuilleton bien mené, jusqu'aux chapitres prenants sur les journées décisives des 29 et 30 avril, narrant heure par heure le chaos de l'évacuation américaine plus de vingt ans après le début de l'implication des États-Unis. « Ce 30 avril, (…) l'hélico devient, par excellence, l'instrument du repli » ; le dernier engin décolle du toit de l'ambassade à 7 h 53. Dans la soirée, Saïgon devient Ho Chi Minh-Ville. Après trente ans de guerre, la voie de la réunification du Vietnam est ouverte.

Ce même jour, Tiziano Terzani (1938-2004), « courant, sautant sur un char, prenant place sur une Jeep ou une autre », est au plus près des événements (2). Rapidement, le correspondant italien du Spiegel allemand dément toute épuration une fois les maquisards et bo doi (soldats du Nord-Vietnam) entrés dans la jadis impétueuse capitale du Sud, invalidant la théorie du bain de sang répandue par les médias américains. Pendant les trois mois qui suivent la « libération de Saïgon » (comme la désignait le titre de l'ouvrage lors de sa première parution, en 1976), il remplit « quatorze cahiers de notes, vingt cassettes d'interviews, d'enregistrements de discours et de conversations avec des Vietnamiens ordinaires ». D'en bas, il observe la révolution (l'effacement progressif de la « culture décadente », la destruction des symboles « fantoches », la chasse aux « obstinés ») et relate les balbutiements de la construction du socialisme vietnamien. Loin des commentaires anticommunistes rétrospectifs de Todd, Terzani ne juge pas ; il rapporte.

« J'ai pris, du premier au dernier jour, Nadja pour un génie libre. » En 1928, André Breton, chef de file du mouvement surréaliste, publie Nadja (1), un « récit autobiographique » mêlant souvenirs et réflexions avant l'entrée en scène de Nadja, « venant en sens inverse ». Du 4 au 13 octobre 1926, ils marchent, échangent. La liberté d'esprit de cette femme de 23 ans, qui affirmait : « On ne m'atteint pas », sa sensibilité, sa disponibilité face à l'irruption de l'insolite et du merveilleux incarnent pour Breton l'idéal d'un surréalisme affranchi des normes. « André ? André ?… Tu écriras un roman sur moi » : la liaison devient lésion, Nadja s'enfonce dans la folie. Le 21 mars 1927, elle est internée. Breton écrit entre août et décembre de la même année.

« Que de mensonges André » ; « D'ailleurs vous ne ressentez plus et c'est dans les autres que vous continuez à récolter ». Réunis pour la première fois, ces 51 lettres et textes adressés par Nadja à Breton (2), du 22 octobre 1926 au 25 février 1927, font entendre, dans cette correspondance à sens unique, les lettres de Breton ayant disparu, ses mots à elle. « Comment encore ai-je pu lire ce compte rendu… entrevoir ce portrait dénaturé de moi-même sans me révolter ni même pleurer… »

«  Nadja n'est pas un roman, c'est l'évocation authentique d'une destinée hors série », prévient la quatrième de couverture de l'édition revue, complétée et remaniée par Breton en 1963. Il y a près de vingt ans, Hester Albach, écrivaine néerlandaise, avait enquêté. Ses sources : archives, témoignages familiaux, correspondances accessibles (3). Nadja s'appelle Léona Delcourt. Née en 1902 près de Lille, elle a une fille, vit dans la précarité, se prostitue parfois, cherche à Paris son indépendance et rêve de théâtre. Elle entretient avec Breton une relation qui ne se limite pas aux neuf jours racontés dans Nadja, mais s'étend sur plusieurs mois. Le récit de Breton reconstruit, sélectionne, réorganise leur histoire. La réédition de 1963 supprime notamment l'épisode de la nuit passée à l'Hôtel Le Prince de Galles, à Saint-Germain-en‑Laye. Nadja n'en est que plus insaisissable.

Ella Balaert veut, elle aussi, retrouver « la femme cachée dans le mythe » (4). Elle désigne Breton comme « celui qui s'est collé à ta bouche, telle une sangsue, pour en aspirer les images et les mots utiles à son texte, pour en avaler jusqu'à ton âme. Je ne sais pas ce que tu attendais, mais ce n'est pas là l'image que tu as de toi ; ce n'est pas l'image que tu croyais que Breton avait de toi ». Deux réalités se confrontent : celle de Breton, qui transforme Léona en figure poétique propre au surréalisme ; et celle de Léona, faite de besoins et de désirs, de peur et de souffrance. « La beauté sera convulsive ou ne sera pas », écrit Breton. Mais, à mesure que la figure de Nadja se désincarne, le corps de Léona n'est plus que douleur. « Dans ton corps convulsif, tordu de souffrance, d'effroi et de faim, la beauté n'y sera plus jamais », répond Balaert.

En 1941, Léona meurt à l'asile de Bailleul, victime, comme tant d'autres patients, de la famine qui frappe les hôpitaux psychiatriques sous le régime de Vichy, tandis que Breton se réfugie aux États-Unis. Deux trajectoires désormais irréconciliables : l'exil et la poursuite d'une œuvre d'un côté ; l'enfermement psychiatrique puis la mort par cachexie de l'autre. Le mythe s'estompe. L'histoire de Nadja se réécrit. En filigrane, celle de Breton aussi. « J'ai confiance en l'avenir qui me fermera les yeux », écrivait-elle le 25 février 1927.

« Pour nombre d'entre nous, remettre en question l'État juif, c'est remettre en question la judéité », déplore l'essayiste américain Peter Beinart, aujourd'hui militant pour un État binational en Israël-Palestine (1). Cette tension-là est en partie neutralisée par le renouveau de la pensée antisioniste dans la jeunesse juive américaine. Grâce à des groupes comme Jewish Voice for Peace (Voix juive pour la paix) ou des magazines comme Jewish Currents (Beinart participe à son comité de rédaction), une nouvelle voix critique progresse depuis plus d'une décennie outre-Atlantique, et connaît une accélération depuis les massacres du 7 octobre 2023 et la destruction de Gaza. Beinart, pratiquant, explique dans cet ouvrage pourquoi il croit que « la libération des Palestiniens passe aussi par celle des Juifs ».

Et si desserrer ce lien entre judéité et soutien à l'État israélien permettait aussi de se réapproprier les origines mêmes du sionisme ? C'est tout l'enjeu de 22 Mapesbury Road de Rachel Cockerell, dont le titre en français reprend l'adresse londonienne où son père est né, d'une famille d'origine juive russe arrivée en Angleterre à la veille de la première guerre mondiale (2). En découvrant le parcours de son arrière-grand-père, un certain David Jochelman (1869-1941), Cockerell s'est trouvée confrontée à l'un des chapitres les plus riches et confus de l'histoire contemporaine : la modernité juive du début du XX^e siècle. Jochelman fut l'une des chevilles ouvrières de l'Organisation juive territorialiste (ITO), mouvement fondé en 1905 par l'écrivain anglais Israël Zangwill (1864-1926) après une scission avec l'Organisation sioniste mondiale (OSM), laquelle constituait un soutien obstiné à la création d'un État juif en Palestine. Pour les partisans de Zangwill, il valait mieux faire le « sionisme sans Sion », peut-être dans des colonies britanniques comme l'Ouganda ou l'Australie.

Ce qui intéresse le plus Cockerell est une autre hypothèse alors envisagée, encore moins connue aujourd'hui : le « plan de Galveston ». Son arrière-grand-père a participé à l'installation de presque dix mille Juifs, notamment de l'Empire russe, au centre des États-Unis, en passant par le port de Galveston, non loin de Houston. « Qu'on ne nous parle donc plus de la Palestine comme champ de notre émigration », proclame Zangwill en décembre 1907, au début de l'entreprise. « À moins que vous ne parliez de “Palestine, USA”. Car le Texas possède un endroit qu'on appelle Palestine, tout près de Galveston, avec deux familles juives et une synagogue à elles deux. Vers cette Palestine-là, nous conduirons l'émigration avec joie. »

Zangwill, la « personnalité juive la plus célèbre du monde anglophone au début du siècle », porte à la scène, aux États-Unis, avec The Melting Pot (1908), une ode à la créolisation, qui aura un grand succès. Or cette parenthèse semble se refermer pour la famille de Cockerell. Jochelman, de retour en Europe, finira en compagnon de route de Vladimir Jabotinsky (1880-1940), à la tête de la tendance la plus nationaliste au sein du sionisme. Mais elle ne se clôt pas entièrement. Car dans les années 1950, bien après son décès, on apprend que Jochelman avait un fils d'un premier mariage, né dans l'Empire russe et abandonné aux États-Unis. Cockerell le retrouve sous le nom de plume d'Emjo Basshe (1898-1939), dramaturge de l'avant-garde new-yorkaise, proche du Parti communiste.

De façon marquante, le récit, excepté la brève préface et la conclusion, est entièrement construit à partir de documents d'archives : fragments de lettres et de journaux personnels, extraits de discours et d'articles de presse, entretiens. Cette polyphonie des sources est à l'image d'une histoire de l'identité juive faite de perspectives et d'utopies plurielles, qui s'entrechoquent et se contredisent.