Hanoi, 30 oct (Prensa Latina) Los artistas de la Ópera Real de Versalles preparan hoy su segundo concierto en Hanoi titulado Las cuatro estaciones con amor, en un viaje por la música barroca europea en una conjunción de romanticismo y naturaleza.

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Hoy no parece un buen día para quedar con Alcalá Norte. Carlos Elías, el guitarrista, pasó una noche regular, aquejado de una incómoda infección de garganta. Álvaro Rivas, cantante, apenas pegó ojo y vomitó ocasionalmente. “Algo me debió sentar mal”, aduce. De Jaime Barbosa (batería) y Pablo Prieto (bajista) poco se sabe, y no asomarán la cabeza en toda la mañana. La única que se presenta despejada es Laura de Diego, la teclista. Pero se le tuerce el gesto a los pocos minutos de entrar en el estudio madrileño donde se graba el nuevo disco del grupo. Rivas habla sobre el pudor que le da escribir canciones con estribillos proclives a que la audiencia desate sus gargantas, como si eso fuera algo sencillo. “El otro día me comentó Jota [líder de Los Planetas] que siempre seremos un grupo de nicho, y creo que tiene razón”, apunta el cantante, quizá para reforzar la idea de huir de las composiciones facilonas. Laura interviene, con tono severo: “Harías mejor en no hacerle mucho caso a Jota”. Estamos en noviembre de 2025, un año antes de la publicación del segundo álbum de Alcalá Norte. Y no va a ser un camino sencillo.

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Hope es un espectáculo bestial. En este caso, de trepidante y furiosa acción ante la amenaza aniquiladora de unos seres muy extraños. El título no hace alusión a ninguna esperanza, sino al nombre del pueblo que un día amanece literalmente patas arriba cuando una fuerza ingobernable lo destruye todo. La primera hora de Hope, que empieza con el jefe de policía local a pocos kilómetros del pueblo examinando a una res destrozada por las garras de un animal desconocido, es una delirante persecución sin respiro dentro del laberinto de calles, tiendas, oficinas y mercados del pueblo destruido. Un ejemplo asombroso del arte del exceso.

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Hope

Dirección: Na Hong-jin.

Intérpretes: Hwang Jung-min, Jo In-sung, Hoyeon, Michael Fassbender, Alicia Vikander.

Género: ciencia ficción. Corea del Sur, 2026.

Duración: 160 minutos.

Estreno: 30 de noviembre.

Función de noche, obra maestra de Josefina Molina, sobrevuela como algo más que un fetiche cinéfilo la ópera prima de Javier Giner, autor de la serie autobiográfica Yo, adicto. Si en aquella película de principios de los ochenta —también con el teatro de fondo y también con el cine de John Cassavetes en su espíritu—, asistíamos al doloroso ajuste de cuentas de un matrimonio separado, el ajuste de Giner ocurre en solitario, sin posibilidad de réplica, ante el espejo roto de dos vidas bifurcadas en una misma ciudad, Bilbao.

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Esta soledad

Dirección: Javier Giner.

Intérpretes: Oriol Pla, Marina Salas, Gemma Martínez, Kai Etxaniz, Itziar Lazkano, Ione Irazábal.

Género: drama. España, 2026.

Duración: 110 minutos.

Estreno: 30 de noviembre

Las tradiciones paganas británicas y celtas en torno al mimbre se basan en el misticismo de la madera de sauce y proceden, entre otras fuentes de las antiguas Grecia y Roma, del geógrafo Estrabón, a principios del siglo I, que describió un coloso de paja y madera frente al que se colocaban seres humanos y animales antes de ser quemados, y de La guerra de las Galias, de Julio César, en el siglo I a. C., que contó cómo los antiguos druidas construían gigantescas efigies con ramas de mimbre y las rellenaban con hombres vivos como sacrificio para sus dioses.

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Wicker

Dirección: Alex Huston Fischer, Eleanor Wilson.

Intérpretes: Olivia Colman, Alexander Skarsgard, Elizabeth Debicki, Peter Dinklage.

Género: fantasía. Reino Unido, 2026.

Duración: 105 minutos.

Estreno: 30 de octubre.

Los cineastas con una línea marcada de actuación, de estilo y de temáticas, a los que les ha ido bien en la mayoría de sus películas, y que sin embargo deciden en un determinado momento de sus carreras dar un arriesgado giro en su caminar artístico y profesional con un trabajo que pocos esperaban de él, ya han ganado puntos con la decisión. Salga como salga, porque el volantazo conlleva riesgo e impetuosa vitalidad.

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Colisión

Dirección: Daniel Sánchez Arévalo.

Intérpretes: Laia Costa, Álvaro Cervantes, Tamar Novas, Karra Elejalde, Luis Zahera.

Género: thriller. España, 2026.

Plataforma: Netflix.

Duración: 122 minutos.

Estreno: 30 de octubre.

La discusión en torno al uso de la inteligencia artificial en la producción editorial se centraba hasta hace unos meses en el ámbito de habla hispana en la regulación de su uso para la confección de portadas, de textos de contraportada, o en su empleo en traducciones y en audiolibros. Los contratos entre editoriales y autores, a menudo supervisados por agentes literarios, han tratado de asegurar que, tras la automatización, implícita en el uso de la nueva y cambiante herramienta, siempre había un humano que revisaba y firmaba el trabajo, que asumía la autoría en los aspectos formales de ese artefacto llamado libro. “Nuestra postura ha sido contraria al uso de IA en portadas o contraportadas o audiolibros y hemos incluido cláusulas en este sentido en los contratos”, explica Mónica Martín de la agencia MB. “Con nuestros autores tenemos una relación de confianza, con frecuencia revisamos varios borradores de una misma obra. No tenemos nada estipulado contractualmente con ellos sobre la IA”.

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Nunca han querido estar de moda. Dicen los escoceses Norman Blake y Raymond McGinley, a sus 60 y 62 años, que ni siquiera cuando crearon Teenage Fanclub en Glasgow en 1989 les interesaba figurar en una escena. “Parte de lo que hacemos, y de lo que hacíamos entonces, consiste en ignorar un poco todo lo demás y seguir nuestro propio camino, al margen de las tendencias”, reflexiona McGinley, “cuando empezamos estaban los Happy Mondays, los Stone Roses, aquella escena baggy [del Manchester de finales de los ochenta]. En el Reino Unido no había muchas bandas que sonaran como nosotros. Hacíamos lo nuestro”. La fórmula —basada en melodías de guitarra y armonías vocales, pero sin miedo a la distorsión— les ha funcionado: llevan juntos 37 años (40 si se tiene en cuenta su primera formación, The Boy Hairdressers), acaban de publicar su decimotercer álbum de estudio, Do Not Dare to Dream (no son supersticiosos, su cuarto disco se tituló Thirteen), y están inmersos en una gira europea que ha sumado 12 fechas en España.

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“¿Qué dirá la historia de mí dentro de 600 años? Yo la considero a ella mucho más que los rumores de los actuales". La pregunta de Cicerón (Arpino, 106-Formias, 43 a.C.), dirigida a su estimado amigo Ático, revela una obsesión que lo torturó toda su vida: la posteridad. Dos mil años después sabemos que la vanidad quedó compensada con creces por su genialidad; y aunque sea verdad que la figura de Cicerón nos resulta poco simpática, y buena prueba de ello es que pocos personajes de la Antigüedad han sido tan denostados, no es menos cierto tampoco que la admiración que su prosa ha generado a lo largo de los siglos prueba que su talento estuvo muy por encima de su discutible integridad como político, como persona y como intelectual. El hallarnos frente a un animal político como Cicerón y ante una de las épocas más fascinantes de la historia universal, la de la crisis y final de la República romana, convierte en tentador y temerario a la par el poder contar una vida sobre la que poseemos tantos datos y tan profundamente parciales porque buena parte de lo que sabemos de Cicerón procede del egocéntrico cálamo del propio Cicerón. Francisco Pina Polo, insigne ciceroniano por vocación, que no por convicción, acepta el reto de enfrentarse a la escritura de otra biografía de Cicerón demostrando que la Fortuna siempre premia a los audaces.

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Marco Tulio Cicerón

Hasta el mismísimo Stephen King se ha preguntado cómo nos puede gustar el terror: “Me preguntan por qué escribo lo que escribo, por qué la gente quiere leerlo y va al cine para verlo. ¿Por qué hay personas dispuestas a pagar por sentirse extremadamente incómodas?”, plantea en su ensayo Danza Macabra (Valdemar). Cuando leemos un libro o vemos una película de terror, como quizás hayamos hecho esta semana de Halloween y Todos los Santos, muchas veces experimentamos emociones negativas: miedo, inquietud, en ocasiones incluso asco o angustia. Sin embargo, llenamos salas de cine, devoramos libros y acudimos a clubs de lectura y festivales de cine especializados en terror. ¿Por qué lo pasamos de miedo con el miedo?

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¿Qué piensa ‘el rey del terror’ de todo esto?

A principios de los 80, tras el éxito de Carrie y El resplandor, Stephen King ya estaba cansado de que le preguntaran por qué escribía historias terroríficas. “¿Por qué tiene la gente semejante interés en mi interés… Y en el suyo propio?”, se pregunta en Danza Macabra, publicado en 1981 (y reeditado en 2024 en España por Valdemar). “Creo que, más que otra cosa, es porque todos tenemos un postulado enterrado en nuestras mentes: que sentir interés por el horror es malsano y aberrante”. En este gigantesco ensayo, en el que King hace un repaso histórico y personal por la literatura y el cine de terror entre 1950 y 1980, el escritor apenas se detiene a responder a estas preguntas. Como respuesta, remite a un ensayo anterior, publicado en El umbral de la noche, su primer libro de relatos: “No tengo el más mínimo interés en recalentar ese viejo guiso en estas páginas, si están interesados, les recomendaría que lo leyeran”.

Aquí va un tupper de ese guiso: la idea de King en los 70 es la que han seguido defendiendo muchos escritores desde entonces, que el miedo en la ficción nos ayuda a lidiar con nuestros miedos reales. “Cuando usted lee una obra de horror, no cree realmente lo que lee”, escribe. “No cree en vampiros, hombres lobos, camiones que arrancan repentinamente y que se conducen solos. Los horrores en los que todos creemos son aquellos sobre los que escriben Dostoievski, [Edward] Albee y [Ross] Macdonald: el odio, la alienación, el envejecimiento a espaldas del amor, el ingreso tambaleante en un mundo hostil sobre las piernas inseguras de la adolescencia. En nuestro auténtico mundo cotidiano somos a menudo como las máscaras de la Comedia y la Tragedia, sonriendo por fuera, haciendo muecas por dentro. En algún recoveco interior hay un interruptor central, tal vez un transformador, donde se conectan los cables que conducen a esas dos máscaras. Y es en ese lugar donde el relato de horror da tan a menudo en el blanco”.

El Liceu estrena este viernes la ópera I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini, una de las joyas del bel canto que narra la dramática historia de los dos célebres amantes de Verona basada en la obra renacentista y alejada de la famosísima de Shakespeare. El director Allex Aguilera ha ideado una puesta de escena simbólica de esta ópera que cuenta como principal reclamo con la soprano norteamericana belcantista Lisette Oropesa en el rol de Giulietta. El papel de Romeo fue escrito para mezzosoprano y lo asumirá la italiana Raffaella Lupinacci, que debuta en el Liceu. El maestro Riccardo Frizza se pondrá al frente de la orquesta en esta función que estará en cartel hasta el 11 de noviembre.

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Si uno tiene ganas de disfrazarse y quemar los panellets y las castañas, la oferta para salir a bailar es infinita. La sala Razzmatazz une sus dos fiestas más exitosas (Mandanga y el Dirty) para organizar su Razzlloween; en Apolo pinchará el histórico DJ de techno Óscar Mulero y en La Paloma se podrá bailar funk, soul y música disco con el DJ británico Kirollus. Pero este fin de semana la oferta se extiende a la tarde y a espacios poco habituales, como una rave techno en las Tres Xemeneies de Sant Adrià del Besòs o ediciones especiales y más multitudinarias de fiestas icónicas de la ciudad como la queer Churros con Chocolate o la argentina Bresh.

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Dirección: Javier Giner. Guion: Javier Giner y Luisa Matienzo. Intérpretes: Oriol Pla, Marina Salas, Gemma Martínez y Kai Etxaniz. España, 2026. Duración: 110 minutos. Drama.

Hay una hermosa idea vertebral en “Esta soledad”: el hecho de contar lo que ocurre después de una ruptura amorosa que se intuye traumática sin explicar los motivos que la causaron y observando los restos del naufragio por separado, descartando las clásicas segundas oportunidades, dejando a sus personajes a la deriva, lidiando con lo que significa estar solos de nuevo. Esa radical separación desembocará, finalmente, en una preciosa secuencia, que demuestra que el plano/contraplano sigue siendo la mejor figura retórica para potenciar la mirada de los afectos en el lenguaje cinematográfico.

Pero, hasta llegar ahí, Leo (Oriol Pla, con esa corporalidad tan presente, tan expresiva) y Lorea (Marina Salas, que tiene que cargar con demasiada hostilidad sobre sus hombros) han de transitar caminos pedregosos, que riman en un aspecto fundamental -la conflictiva relación con sus respectivas madres, que no es sino otra manera de reflexionar sobre su identidad en estado de demolición-, lo que se convertirá en su particular cruzada contra sí mismos.

El debut en el largo de Javier Giner después de la serie “Yo, adicto” sobrevive con pericia a sus propios desequilibrios. El principal procede del drama de sus personajes, mucho mejor definido en el caso de Leo, cuyo sentimiento de orfandad parece contagiarse a todas sus acciones, a su estar en el mundo: a su monólogo teatral; a sus descansos en el supermercado en el que trabaja; al momento en que, en la ambulancia, pregunta si su padre se va a morir; a la secuencia de su encuentro decisivo con el pasado. A su lado, el malestar de Lorea queda desdibujado, y su peripecia con una expresidiaria como improvisada ‘roommate’ suena del todo postiza. Acaso la tensión no resuelta que acabó con la ruptura de Leo y Lorea se traslada a la propia película, inestable por naturaleza.

Lo mejor:

El planteamiento, la escena final y Oriol Pla, siempre es un placer verle.

Lo peor:

Los desequilibrios dramáticos entre las historias de los dos personajes descompensan el conjunto.

Dirección y guion: Na Hong-jin. Intérpretes: Hwang Jung-min, Zo In-sung, Hoyeon, Taylor Russell. Corea del Sur, 2026. Duración: 160 minutos. Ciencia-ficción.

¿Y si el caballo con jinete de Eadward Muybridge no estuviera solo haciendo una carrera consigo mismo sino escapando de algo o de alguien? ¿Y si en ese estudio cronofotográfico, en el que se demostraba que, al galope, el caballo nunca tocaba el suelo, estuviera naciendo la historia de la persecución cinematográfica? Como si, en realidad, estuviera celebrando el espectáculo de un movimiento que se demuestra huyendo, en un deliberado homenaje a la fuerza genética y cinética del cine de los orígenes, “Hope” organiza sus dilatadas dos horas y cuarenta minutos de metraje alrededor de dos persecuciones.

A un nivel estructural, es una decisión arriesgada, porque desprecia la arquitectura aristotélica de los tres actos y hace que el filme tienda a la abstracción. Bregado en el cine de acción de probada eficacia (“The Chaser”, “The Yellow Sea”), el coreano Na Hong-jin está más cerca aquí de “Mad Max: Furia en la carretera” (o, en su defecto, de los cortos del Coyote y Correcaminos) que de la saga “Fast and Furious”. Bajo el amparo de la fábula de ciencia-ficción apocalíptica, en clave de suntuosa ‘monster movie’, “Hope” no es solo un elogio a la velocidad sino también a una destrucción que parece expandirse por el encuadre como por generación espontánea.

En la primera de las persecuciones llama la atención que el enemigo tarda en aparecer al menos cuarenta minutos, de modo que el devastador juego entre gato y ratón se produce entre un policía y un vacío ensordecedor, y este arrasa con todo lo que toca aunque permanezca fuera de campo. El efecto de extrañamiento es singular, tanto como el frenético ritmo interno de una secuencia que, finalmente, hace visible a su monstruo alienígena. Tendremos tiempo de cansarnos de ver a las criaturas más tarde, en la secuencia del bosque y, finalmente, en la carretera, un fin de fiesta modélico para un festival de excesos cinéticos.

“Hope” sería excepcional si asumiera su condición de película sin historia, cuya insultante insularidad -no hay aquí, por ejemplo, las preocupaciones ecológicas e ideológicas del Bong Joon-ho de “The Host”- desafía dobles lecturas coyunturales. Sorprende, pues, que Na Jong-hin se resista a terminar el filme cuando no hay nada más que aniquilar, como si no estuviera satisfecho con el espectáculo de pura acción y tuviera que buscarse un pretexto argumental en forma de epílogo spielbergiano más bien grotesco.

Lo mejor:

Es una lección magistral de puesta en escena, con particular mención al montaje, de una persecución hecha espectáculo.

Lo peor:

El final, completamente innecesario, parece anunciar un “continuará”.

Director: Christopher Cartagena. Guion: Christopher Cartagena, Joan-Pol Argenter e Imanol Ortiz López. Intérpretes: Claudia Salas, Fariba Sheikhan, Eloy Azorín y Noah Casas. Duración: minutos. España, 2025. Terror.

Pero lo que parecía una huida desesperada y casi necesaria oculta algo: Tomás esconde un terrible secreto que pondrá en peligro la vida de su familia. En medio del caos, este desaparece mientras llega a la propiedad una chica que dice tratarse de la compradora. Una atmósfera ciertamente claustrofóbica, asfixiante, envuelve la interesante y sangrienta opera prima de Christopher Cartagena que, quizá al final, debe hacer algunos malabares para cerra la propuesta. Pero, vaya, un debut que se las trae.

Lo mejor:

El violentísimo duelo, llevado hasta el límite, entre los dos personajes femeninos

Lo peor:

No quiero ni imaginar los traumas que provocará en esta pobre niña todo lo que pasa

Directores: Olivier Nakache, Eric Toledano. Guion: O. Nakache, E. Toledano y Nathalie Hertzberg. Intérpretes: Louis Garrel, Camille Cottin, Pierre Lottin, Simon Boublil. Francia, 2026. Duración: 116 minutos. Comedia

En las paredes, en la radio y en los tocadiscos reinaban The Cure, Georgel Michael, Imagination, Depeche Mode... Los vídeo clubs estaban aún atestados y comenzaba a proliferar los ordenadores, unos armatostes tremendos. Bienvenidos, de nuevo, a los años 80, concretamente, al París de ese tiempo, hasta donde nos llevan Nakache y Toledano, autores, entre otras, de la sobrevalorada «Intocable», esta vez con una comedia que quizá sea ya la mejor de su trayectoria.

Tierna, entrañable, divertida y blanquísima, Vincent, de 13 años, pertenece a una familia de raíces judías y árabes donde el padre disimula malamente que se ha quedado en el paro, la madre intenta escalar puestos en la empresa donde trabaja y su hermano mayor se saca unos buenos francos vendiendo radiocasetes con la mejor música del momento. Vincent comienza a sentir algo distinto por una chica del colegio mientras se plantea preguntas sobre su propia identidad y la película apunta, aunque más tímidamente, a otros asuntos, como la emancipación femenina o la crisis económica que padeció Francia entonces. Pero, sobre todo, «Tiempos de ilusión» es las trastadas de los niños, el baile que ambos adultos se marcan un día de pronto en el salón, el primer beso bajo un cinematográfico aguacero; una encantadora tarde de cine, en fin, al ritmo de cualquier temazo de Duran Duran o, por ejemplo. ¿Se acuerdan, no?

Lo mejor: El reparto, la ambientación y una banda sonora que encantará a muchísimos

Lo peor: Se nota bastante que evita todo el tiempo profundizar en cualquier tema peliagudo

Edvard Munch y [[LINK:TAG|||tag|||6336155059a61a391e0a0edf|||Pablo Picasso]], dos de los más grandes pintores del siglo XX, nunca se conocieron en persona. Jamás coincidieron a pesar de compartir 63 años de vida, desde el nacimiento del malagueño en 1881 hasta la muerte del noruego en 1944. Sin embargo, sí consta tanto la influencia recíproca entre ambos así como la convivencia de sus obras en más de diez exposiciones colectivas, desde la primera vez en la gran muestra de la Sonderbund de Colonia, en 1912, donde el nórdico conoció la obra del español, quien ya sabía de la creación de Munch por sus influencias en Barcelona. Sin embargo, la exposición Munch-Picasso supone la primera vez que ambos artistas se muestran solos, cara a cara, dialogando imaginariamente desde las paredes del Museo Picasso Málaga. «Es como si Picasso invitara a Munch a tomarse una copa de Málaga Virgen en su casa», resumió el director artístico del Museo, Miguel López-Remiro, en la presentación de la muestra –inaugurada por la reina Sonia de Noruega–, que podrá visitarse hasta el 28 de febrero de 2027.

La exposición, que cuenta con más de cien obras entre pinturas, grabados y dibujos –con una aportación destacable del Munchmusset Oslo–, está comisariada por la historiadora del arte Paloma Alarcó, para quien la trama del discurso expositivo «explora diálogos imposibles entre dos personalidades dispares que pertenecieron a generaciones y países distintos, tenían estrategias y sensibilidades artísticas divergentes y también formas opuestas de explorar la pintura, pero compartían una similar obsesión por los misterios profundos de la vida, así como intereses comunes a lo largo de sus fecundas carreras».

Y es que, desde una edad temprana, tanto Munch como Picasso manifestaron la convicción de que estaban llamados a transformar el arte de su tiempo. Aunque desarrollaron trayectorias muy diferentes y adoptaron soluciones plásticas a menudo contrapuestas, ambos compartieron una misma voluntad de romper con las convenciones heredadas y adentrarse en territorios expresivos inéditos. Sus obras revelan afinidades sorprendentes que trascienden las diferencias generacionales, culturales y estilísticas. El amor, la muerte, la soledad, la angustia, la sexualidad o la vida moderna son temas recurrentes en los dos monstruos del pincel.

Así, la convergencia de sus producciones artísticas se explica, como argumento más destacado, con la transformación de la figura humana, que en ambos va mucho más allá de una cuestión estética. La deformación, la fragmentación o la distorsión se convierten en recursos para expresar una realidad emocional y existencial compleja. Edvard Munch utilizó la intensidad del color, la vibración de la línea y la fuerza simbólica del paisaje para transmitir sentimientos como la angustia, la soledad, el deseo o la pérdida. «El Grito» es el epítome de ello. Pablo Picasso, por su parte, llevó esta ruptura un paso más allá al descomponer la forma y multiplicar los puntos de vista, convirtiendo la pintura en un espacio de experimentación donde la realidad aparece en constante cambio. En los dos casos, la imagen abandona la representación armónica para convertirse en un escenario de tensión, conflicto y presencia.

La visita de los Reyes de España a la republicana Francia estaba anunciada desde agosto de 1976. Era un paso decisivo para la integración del proyecto democratizador de Juan Carlos I en la Europa de la época. Se trataba de acabar con el medio siglo de distanciamiento y zancadillas de Francia a nuestro país. En las 48 horas previas al aterrizaje del avión real en el aeropuerto de Orly, el 27 de octubre, una cadena de potentes explosiones sacudió París. Durante las dos noches anteriores, cinco artefactos estallaron de forma coordinada en diversos puntos estratégicos de París y sus alrededores. Los objetivos seleccionados por los terroristas estaban vinculados a empresas industriales francesas con intereses en España y a sedes de organismos internacionales.

La autoría de estos ataques fue reivindicada por el denominado Grupo de Acción Juvenil y por la organización anarquista «Puig Antich-Oriol Solé», constituida en homenaje a dos militantes del Movimiento Ibérico de Liberación-Grupos Autónomos de Combate. El primero de los citados fue ejecutado en 1974, y el otro, murió como consecuencia de los disparos policiales cuando iba a cruzar la frontera francesa tras fugarse de la cárcel de Segovia en abril de 1976. Al mismo tiempo, organizaciones de la extrema izquierda gala, como la Liga Comunista y el Partido Marxista-Leninista, junto con el Comité de Información y de Solidaridad con España, lanzaron convocatorias de protesta en las calles parisinas para denunciar la «dictadura» de Juan Carlos I.

Ante la inminencia de la llegada de los Reyes y el riesgo manifiesto de nuevas acciones violentas terroristas y callejeras, el Ministerio del Interior francés activó un dispositivo de seguridad de dimensiones colosales. La gendarmería, las Compañías Republicanas de Seguridad y las fuerzas de policía local reforzaron los controles en todas las carreteras fronterizas del País Vasco francés y las principales calles de París. En la capital francesa no iba a moverse un manifestante sin que lo quisiera el Gobierno.

Como parte de estas medidas preventivas, las autoridades francesas decretaron el confinamiento forzoso de once «refugiados políticos», trasladándolos bajo custodia a la isla de Yeu -situada frente a las costas de la región de Vendée- hasta la conclusión de la estancia real el 30 de octubre. Entre los confinados en la isla atlántica figuraban Francisco Celaya, Miguel Uba Otaola, Pedro Goyeneche, Juan María Iraola, José Villar Gurruchaga, José Zapirain, Santiago Zapirain, Gaspar Zubimendi, Juan Ochoantesana, José Garriaga y José Mazusta. Asimismo, más de treinta refugiados residentes en la zona fronteriza fueron obligados a presentarse dos veces al día en las comisarías policiales.

Los activistas de la extrema izquierda, simpatizantes con el terrorismo de ETA y GRAPO en España, persiguieron a los Reyes. La conferencia que el Monarca tenía previsto pronunciar ante los alumnos de la Escuela Politécnica de Palaiseau, a unos 25 km al suroeste de París, fue suspendida a última hora ante el riesgo de un escrache estudiantil violento. La intervención académica fue reemplazada por un acto de profundo calado institucional en la histórica Escuela Militar de París, donde no hubo problemas.

Giscard, muy tolerante con ETA

A pesar de la tensión ambiental, a las tres en punto de la tarde del miércoles 27 de octubre de 1976, los dos aviones Mystère que trasladaban a la representación española tomaron tierra en el aeropuerto de Orly. En el pabellón de honor, el presidente de la República Francesa, Valéry Giscard d’Estaing, acompañado por su esposa Anne-Aymone y el Gobierno en pleno encabezado por el primer ministro Raymond Barre, tributó a los Reyes una calurosa recepción de Estado. Aquella visita, gestionada por el embajador secreto de Juan Carlos I, Manuel Prado y Colón de Carvajal, fue difícil de conseguir. Giscard, muy tolerante con ETA, no quería a España en Europa y, como luego confesó el Rey, se trataba de un personaje engreído y vanidoso.

Durante las jornadas siguientes, Don Juan Carlos mantuvo tres entrevistas privadas en el Palacio del Elíseo con el presidente Giscard d’Estaing, mientras los ministros de Asuntos Exteriores, Marcelino Oreja y Louis de Guiringaud, repasaban los aspectos bilaterales en el Quai d’Orsay. Por su parte, la Reina Doña Sofía visitó las excavaciones arqueológicas de Notre-Dame, y ambos Monarcas asistieron a una recepción en el Ayuntamiento de París (Casa de la Villa) donde fueron aclamados por la colonia española y el pueblo parisino. La prensa francesa subrayó el éxito del viaje para el entendimiento bilateral. Aquí, un periodista entrevistó al Rey por la visita y vinculó la democracia con la libertad del activismo de la extrema izquierda. Juan Carlos se revolvió y preguntó: «¿Qué pensarías tú si voy a un pueblo español y se cercan con vallas las calles?».