Dessinateur hors pair, Ernest Pignon-Ernest pratique, depuis plus d'un demi-siècle le collage in situ — pour troubler les lieux, raviver les mémoires, interroger les consciences. Si son art, qui allie héritage classique et vocation contestataire, a ses racines dans la vieille Europe, entre France et Italie, il s'est aussi déployé en Amérique latine, dans un dialogue fraternel avec les cultures du sous-continent.

Malgré mon admiration pour Cézanne, il m'arrive de dire que je ne suis pas là pour peindre des pommes. La référence, pour moi, c'est Guernica, depuis que j'ai 12 ans. Un art d'intervention.

Lorsque j'ai tenté de me consacrer à la peinture, au milieu des années 1960, j'ai quitté Nice pour le Vaucluse, un Vaucluse rêvé — Pétrarque, René Char, Pierre Seghers, le Ventoux, une espèce de Toscane. À peine installé, je découvre un cri de révolte artistique : le poème-tract « La Provence point oméga » de Char et un dessin de Picasso dénoncent l'implantation de la force de frappe dans la région. Des silos nucléaires doivent être coulés sur le plateau d'Albion, entre Luberon et Ventoux. D'un côté, la Provence, terre magnifique ; de l'autre, la violence qu'on lui inflige en enkystant cette puissance de mort sous les lavandes.

Dans un premier temps, je pense en faire un thème de peinture. Puis je me rends compte que je ne peux pas, que ce qui se passe là est plus ample. Avec le nucléaire, c'est d'un tournant dans l'histoire de l'humanité qu'il est question : l'homme peut annihiler la vie. Cela appelle un Guernica… Picasso pourrait peut-être, mais pas moi. Je ne peux aborder ce thème au moyen d'un tableau, d'une image autonome, de l'œuvre fermée — celle qu'on met dans une galerie, et qui ne tient pas compte du contexte.

Pour mieux appréhender le danger atomique, cette menace irreprésentable, j'ai beaucoup lu, cherché des documents sur les bombardements de Hiroshima et de Nagasaki. Et j'ai trouvé cette emblématique photographie d'Eiichi Matsumoto qui montre l'ombre, la silhouette d'un passant, littéralement photogravée sur un mur par l'explosion. Persuadé qu'il fallait non plus représenter mais intervenir directement sur le territoire, j'ai, à partir de cette ombre fantôme, élaboré un pochoir que je suis allé imprimer sur les quelques murs, les rochers, les routes qui menaient au plateau d'Albion.

C'est là que se définit, sans que je le sache, ce qui sera désormais mon écriture : me saisir d'un lieu et le travailler en y glissant des images, de la fiction, un élément qui vient en changer l'appréhension, en troubler la lecture. Et révéler la réalité enfouie. Je ne cherche pas à « faire descendre l'art dans la rue », mettre mes œuvres sur les murs pour que tout le monde les voie, comme on l'a parfois dit, et comme l'ont fait certains artistes de ma génération. L'œuvre — si tant est qu'on puisse parler d'œuvre pour ce genre d'intervention — n'est pas mon dessin : c'est le lieu travaillé par l'image que je viens y inscrire. Perturber et modifier un espace en y insérant de la poésie, de l'histoire, de la politique : voilà ce que je tente de faire depuis près de soixante ans. En France, en Italie, en Afrique du Sud, en Palestine. Et aussi, à trois reprises, en Amérique latine.

Le Chili d'Allende, après l'horreur de Prague, ce fut un grand espoir, puis un choc. Peu après le coup d'État de 1973, j'ai lu dans Le Monde que José Balmes, peintre et doyen des beaux-arts à l'université de Santiago, était accueilli par les communistes d'Ivry. Comme beaucoup de réfugiés chiliens, lui et son épouse, Gracia Barrios, étaient arrivés en France sans rien. Il y avait à ce moment-là, à La Ruche, la cité d'artistes où je travaillais à Paris, un atelier vide, qui avait été celui de Chagall. J'ai convaincu les résidents de les recevoir. Et ils sont restés plusieurs années.

On se voyait tout le temps. Un jour, au début des années 1980, Balmes me dit : « Tu sais, les camarades, les artistes qui sont restés au Chili se sentent coupés de tout. On avait un atelier collectif de gravure, à Bella Vista, mais tout s'est arrêté. Peut-être que si tu y allais, ça contribuerait à le relancer… Tu irais ? »

J'ai dit oui et suis parti là-bas, à Santiago, pour aider à réactiver le collectif. Cela a suscité des réunions, des rencontres, créé une petite dynamique. Selon les jours, nous étions trente, quarante ou cinquante. On discutait beaucoup, on dessinait. J'étais invité par les uns et les autres — militants du Mouvement de la gauche révolutionnaire (MIR) ou du Mouvement d'action populaire unitaire (MAPU), communistes, socialistes…

Finalement, nous avons cherché à réaliser une image commune. Et la figure de Pablo Neruda s'est imposée. Naturellement. La poétesse est-allemande Eva Strittmatter a écrit : « Les poètes font leur pays. / Et la Grèce, c'est Rítsos qui l'a faite / Et Neruda a fait le Chili » (1). C'est profondément vrai : les grands poètes incarnent leur pays, leur époque, leur peuple. Pasolini concentre et exprime toutes les contradictions de l'Italie du XX^e siècle. Maïakovski, toute l'Union soviétique, son génie et son drame. Pour dire le Chili, et en même temps la résistance, je dessine donc Neruda. C'était mon dessin, mais tout le monde a participé à sa conception, à l'impression dans l'atelier. Quand on a tiré les affiches, ce qui sortait était un produit collectif, qui répondait à un besoin partagé. Mon Neruda — notre Neruda — est revêtu d'un grand poncho, il n'est pas en costume. Pour des raisons symboliques, bien sûr, parce qu'il est du côté du peuple d'Amérique. Parce que cela traduit mieux le côté tellurique de cet homme « sorti du roc et de la boue », comme il le dit lui-même. Mais aussi parce qu'on n'était pas certains, alors, de pouvoir coller nos affiches à l'extérieur. On se disait qu'à défaut de placarder le dessin dans les rues on pourrait toujours le distribuer autour de nous, parmi les camarades, dans les associations, et qu'alors les gens s'approprieraient l'image et peindraient dans la grande surface blanche du poncho. C'est ce qui est arrivé : certains ont peint des paysages du Chili, d'autres ont écrit des poèmes…

Nous avons malgré tout réussi à coller. Dans les entreprises, grâce à des syndicalistes amis. Et même parfois dans la rue, près de chez Neruda — sans nous faire attraper. Les camarades connaissaient bien les lieux, on faisait très vite. L'un d'entre nous a eu l'idée de plastifier les dessins et leur a fait traverser la ville par le Río Mapocho. L'image de don Pablo a ainsi parcouru la ville en flottant sur l'eau. D'autres sont allés déposer le dessin dans des champs labourés. Avec nos maigres moyens, nous avons essayé de le rendre à nouveau présent. Lui, et la résistance qu'il incarnait.

Un jour, les amis de l'atelier m'ont dit : « Ernest, on ne peut pas faire ça sans le montrer à Matilde. » « Pancho » Brugnoli, le chef, m'emmène alors chez Matilde Urrutia, la veuve du poète. Il sonne, elle ouvre. Brugnoli dit : « Matilde, c'est notre camarade français. » Il disparaît aussitôt et me laisse seul avec elle. Je me retrouve dans la maison, dans une grande pièce, où je déroule mon dessin. Matilde Neruda est au bout, elle regarde attentivement, et pendant longtemps ne dit rien. Je suis impressionné, mal à l'aise. Puis elle laisse tomber : « Pablo n'était jamais comme ça. » En français. « Vous savez, il riait toujours. Même quand on nous a expulsés de France, il a gardé le sourire, il a dit : “Champagne pour tout le monde !” Et là, vous l'avez fait si grave… » Puis elle se reprend : « Grave et résolu ». Elle m'embrasse. « Bien sûr. Maintenant, il y a le fascisme. »

Un matin d'avril 1980, les services diplomatiques cubains à Paris m'appellent. On m'invite. Je ne comprends pas immédiatement ce qu'ils veulent. Est-ce à l'ambassade que je dois me rendre ? Non, non, à Cuba même. Alejo Carpentier, l'écrivain cubain, attaché culturel à l'ambassade, vient de mourir. Son corps va être rapatrié ; je suis convié à ses funérailles ; on tient à ce que je fasse le voyage. Surprise. Je n'avais aucun lien personnel avec Cuba ni avec Carpentier. Même si je l'avais lu et admirais ses livres, je n'aurais jamais osé l'approcher. J'accepte. Me voici dans l'avion avec Régis Debray (aujourd'hui un ami proche, mais que je rencontre alors pour la première fois), les poètes René Depestre et Max-Pol Fouchet, le traducteur Claude Couffon, les journalistes Ignacio Ramonet et Ramón Chao, d'autres encore… La veuve de Carpentier, Lilia Esteban Hierro, demande : « Qui est Ernest ? » Son mari, m'explique-t-elle, avait tellement aimé mon exposition au Musée d'art moderne en 1979 qu'elle a tenu à ce que je sois présent à la cérémonie.

Je me suis souvent demandé ce qui, dans mon travail, avait pu retenir l'attention de ce grand écrivain. Je suppose que c'est cette sorte d'intertextualité que je tente de pratiquer avec mes images. Chez moi, comme chez lui, le temps et la distance n'existent pas, en tout cas ne séparent pas ; le passé rencontre le présent ; des images et des citations anciennes sont réemployées pour en fabriquer de nouvelles ; une culture se glisse dans une autre… C'est le principe même de Concert baroque (1974), ce court récit de Carpentier, saturé de références, où un seigneur mexicain du XVIII^e siècle et son serviteur noir traversent l'Atlantique, rejoignent Venise, prennent part au carnaval, rencontrent Vivaldi, Haendel et Scarlatti, leur font connaître l'histoire de l'empereur aztèque Moctezuma. Au petit matin, après une nuit de bamboche, le groupe va prendre son petit déjeuner près de la tombe de Stravinsky. Et, à la fin du livre, le serviteur, Filomeno, assiste à un concert de Louis Armstrong, où résonnent les échos de l'Ancien Testament. Les barrières temporelles sont abolies, les cultures se mêlent, la frontière entre le réel et l'imaginaire se brouille. Le livre de Carpentier est habité par les œuvres antérieures, truffé d'intertextualité et d'anachronismes. Comme le sont mes dessins.

J'assiste donc aux obsèques. Je monte même symboliquement la garde autour du cercueil, au pied du mémorial José-Martí. Un immense cortège, à la fois solennel et désordonné, accompagne la dépouille de la place de la Révolution au cimetière. À la fin de la cérémonie, le ministre de la culture nous dit : « Dans quelques jours, c'est le 1er mai. Fidel vous invite à rester. » Je profite de l'occasion. Dans l'intervalle, je découvre La Havane avec le poète Nicolás Guillén. Quotidiennement, je retrouve Claude Couffon pour le petit déjeuner. Un matin, je le vois causer avec un autre type et me glisse dans la conversation. Au fil de la discussion, je comprends qu'il s'agit de Gabriel García Márquez. Stupeur. Pour moi, c'est comme si je me trouvais à côté de Victor Hugo.

Le 1er mai arrive. Foule énorme, air de fête, portrait géant du Che. Je crois me souvenir que la délégation chinoise se lève et s'en va pendant le discours de Fidel Castro. À un certain moment, Fidel descend, vient chercher Guillén, qui est près de moi, lui demande de lire ses poèmes devant la foule. Guillén se lève, monte à la tribune. Était-ce prémédité ? Peut-être. Sur le moment, en tout cas, cela paraissait spontané. J'ai vu un grand poète réciter ses vers devant un auditoire de plusieurs centaines de milliers de personnes.

À mon retour à Paris, je rencontre le musicien Bernard Lubat, qui me propose d'intervenir au festival d'Uzeste. Je décide de m'inspirer de Concert baroque pour ma contribution. Sur les murs du village, je colle des médaillons, comme des fenêtres, où apparaissent des musiciens. Ceux du livre, et bien d'autres, de Berlioz à Jimi Hendrix, en passant par Ravel ou Billie Holiday…

Les années passent, mais Cuba continue de compter, de nous préoccuper. Donald Trump arrive à la Maison Blanche, on sent bien que quelque chose pourrait finir. Avec un groupe d'amis, nous imaginons une création collective — images, musique, conférences — à destination de l'île. Pour ma part, je propose au Musée national des beaux-arts de La Havane une exposition d'estampes, qui ne nécessite pas de gros moyens. La valise diplomatique assure le transport. L'exposition a lieu. Le directeur de la Biennale de La Havane me dit : « Pourquoi venir, exposer au musée et ne rien faire dans la rue ? » Comment répondre à l'invite ? Je travaille dans le temps long, j'aurais besoin de mois, d'années peut-être, pour m'inscrire vraiment dans ces lieux et dans cette histoire. Dans le délai imparti, impossible d'oser envisager une image qui « dirait Cuba ». En outre, je veux éviter l'héroïsation politique. Je ne veux pas faire d'images plus grandes que nature — qui pour moi évoquent toujours la publicité, ou la propagande. Je ne veux pas d'images éternelles, indestructibles, mais des images vulnérables.

La solution qui s'offrait à moi, qui pour moi avait du sens, c'était de suivre et d'approfondir la piste Carpentier, ouverte des années plus tôt. J'avais relu Concert baroque, je pensais l'avoir mieux compris. Je l'avais dans mon magasin mental.

Je choisis le lieu, un mur de la bibliothèque Rubén-Martínez-Villena — un écrivain et militant communiste emprisonné dans les années 1920, en même temps que Carpentier. La grande façade est percée de fenêtres occultées. J'y représente, réunis au balcon, les musiciens de Concert baroque et, tout près d'eux, le romancier lui-même. Poussant plus loin l'interculturalité pratiquée par Carpentier, j'ajoute d'autres figures. Parmi elles : Nicolás Guillén, mon guide cubain ; Desnos, qui m'est si cher, et dont on ignore souvent qu'il a permis à Carpentier, menacé par le régime de Gerardo Machado en 1928, de quitter Cuba pour Paris en lui prêtant ses papiers d'identité ; Joseíto Fernández, le compositeur de Guantanamera ; Bob Marley, autre Caribéen universel.

Je me disais que, sur ce vaste mur, l'image pourrait être prolongée par des artistes cubains de street art. Que peut-être, même, ils mettraient un coup de couleur sur mes bonshommes noir et blanc. Force est de constater que ça n'a pas eu lieu. Si l'œuvre comporte une interrogation, c'est celle-là.

Dans Concert baroque, Carpentier fait dire à l'un de ses personnages : « Il est nécessaire parfois de prendre ses distances, de mettre entre les choses et soi un océan. » Au début des années 2010, après avoir beaucoup travaillé en France et en Italie, j'ai passé l'océan, pour participer au festival Étonnants Voyageurs, qui se déroulait à Port-au-Prince. Des relations se sont nouées. Lyonel Trouillot m'a fait connaître l'île. C'est lui qui m'a fait découvrir le destin et l'œuvre de Jacques Stephen Alexis.

Fils d'un diplomate, formé comme neurologue à Paris, auteur d'un magnifique roman, Compère général soleil (Gallimard, 1955) — qui fut immédiatement salué et pressenti pour le Goncourt —, ami des grands écrivains de son temps, Alexis aurait pu se contenter de mener une confortable carrière de médecin et d'homme de lettres. Mais — comme avant lui Jacques Roumain, auteur de Gouverneurs de la rosée et fondateur du Parti communiste haïtien — il s'investit dans le mouvement communiste international, crée un parti en Haïti, défie François Duvalier, rencontre Ho Chi Minh, Mao et Che Guevara. Et, pour finir, échafaude un projet de guérilla visant à renverser « Papa Doc » (Duvalier). Inspiré par l'exemple cubain, il débarque une nuit d'avril 1961 sur une plage du nord-ouest de l'île, près de Bombardopolis, avec quelques camarades. Des tueurs l'attendaient. On ne sait pas exactement quel a été son sort. Son corps a disparu. Duvalier n'a jamais revendiqué son exécution. Le tyran n'était pas prêt à affronter le « fracas que fait un poète qu'on tue »…

J'admire l'écriture d'Alexis, j'admire son parcours. J'aime ses vœux, publiés début 1957 dans Les Lettres françaises. « Latino-américain et haïtien jusqu'à la moelle des os », « fils de l'Afrique », « héritier de la Caraïbe et de l'Indien- Américain à cause d'un secret cheminement du sang et de la longue survie des cultures », et en même temps héritier « de la vieille Europe, de l'Espagne, et de la France », il célèbre la « merveille humaine ». « L'humanisme, écrit Alexis, ne se développe pas tout seul, c'est nous qui le faisons avancer. »

Jacques Stephen Alexis est la première figure haïtienne sur laquelle je travaille, la première que je fais réapparaître sur les murs de Port-au-Prince, en 2019. Parce qu'il représente la résistance toujours relancée d'un pays toujours opprimé, terrorisé, tyrannisé. Je dessine aussi d'autres martyrs. Comme Anacaona, « fleur d'or », princesse taïno, poétesse et musicienne, pendue par les envahisseurs espagnols au début du XVI^e siècle. Ou Charlemagne Péralte, meneur du mouvement Cacos, qui luttait contre l'occupation américaine et fut assassiné par les marines en 1919. Son cadavre, revêtu d'un simple pagne, fut attaché à une porte et photographié. Le cliché a largement circulé. Devant cette image, on pense immanquablement à la dépouille de Guevara, au Christ de Mantegna, à la crucifixion.

Je m'intéresse aussi au vaudou, sur lequel les envahisseurs se sont longtemps cassé les dents. Jacques Stephen Alexis ne méprisait pas le vaudou. « C'est une grande et belle chose pour un peuple que de conserver vivantes ses légendes », disait-il. Il savait que le merveilleux est l'« imagerie dont le peuple enveloppe son expérience », qu'il y « reflète son espérance ». Je mélange croix catholiques et croix issues de rituels vaudous. La cathédrale de Port-au-Prince est là, immense, ravagée par le tremblement de terre, désertée. C'est une métaphore extraordinaire. J'y installe mes collages, aidé par deux Haïtiens : l'un chrétien, l'autre adepte du vaudou.

Vient un jour où Lyonel Trouillot me met en garde. Il est devenu trop dangereux de coller dans les rues. Je quitte Haïti. En compensation, en attendant, je dessine sur des photographies prises là-bas, pour préparer de futures interventions. Le projet est interrompu. Jusqu'à quand ?

Deux expositions

Le Musée Ziem de Martigues propose une ample rétrospective couvrant l'ensemble de l'œuvre d'Ernest Pignon-Ernest, depuis ses peintures réalisées dans l'Algérie en guerre (1962) jusqu'à ses collages à Haïti (2019). Un large choix de photographies, de sérigraphies et de dessins originaux permet de (re)découvrir ses grandes séries et ses principales interventions, et témoigne de son compagnonnage ininterrompu avec les poètes.

Une seconde exposition, à l'Inguimbertine de Carpentras, présente le travail au long cours effectué par Pignon-Ernest à Naples entre 1988 et 2015.

Les deux expositions, qui ont connu un fort succès public, sont prolongées jusqu'au 31 décembre 2026.

Fondé cette année, le label Matière noire souhaite « faire vivre la création contemporaine avec joie » en enregistrant des œuvres de compositeurs vivants, figures du XX^e siècle ou créateurs actuels. Son premier volume associe l'Américain Steve Reich, pionnier de la musique minimaliste dans les années 1960, et le Français Christophe Chassol, auteur de pièces audiovisuelles dont les orchestrations sont harmonisées avec des sons du réel (par exemple, des sketchs de stand-up sur son récent album Funny How ?) ; le second revendiquant l'influence du premier. Pour cet album fougueusement interprété par l'ensemble Miroirs étendus que dirige Fiona Monbet, le choix s'est porté, dans le répertoire de Reich, sur City Life (1995), un standard dont les cinq mouvements sont tissés de hautbois, clarinettes, cordes… et hérissés de bruits collectés dans les rues de New York (klaxons, sirènes, éclats de voix). En miroir, Paris noir (2024) de Chassol — au piano — sample un guide-conférencier sur les traces des penseurs de la négritude dans le Quartier latin. « Le nègre vous emmerde », citation d'Aimé Césaire mise en boucle, produit un motif musical aussi malicieux qu'éloquent.

« J'ai pris, du premier au dernier jour, Nadja pour un génie libre. » En 1928, André Breton, chef de file du mouvement surréaliste, publie Nadja (1), un « récit autobiographique » mêlant souvenirs et réflexions avant l'entrée en scène de Nadja, « venant en sens inverse ». Du 4 au 13 octobre 1926, ils marchent, échangent. La liberté d'esprit de cette femme de 23 ans, qui affirmait : « On ne m'atteint pas », sa sensibilité, sa disponibilité face à l'irruption de l'insolite et du merveilleux incarnent pour Breton l'idéal d'un surréalisme affranchi des normes. « André ? André ?… Tu écriras un roman sur moi » : la liaison devient lésion, Nadja s'enfonce dans la folie. Le 21 mars 1927, elle est internée. Breton écrit entre août et décembre de la même année.

« Que de mensonges André » ; « D'ailleurs vous ne ressentez plus et c'est dans les autres que vous continuez à récolter ». Réunis pour la première fois, ces 51 lettres et textes adressés par Nadja à Breton (2), du 22 octobre 1926 au 25 février 1927, font entendre, dans cette correspondance à sens unique, les lettres de Breton ayant disparu, ses mots à elle. « Comment encore ai-je pu lire ce compte rendu… entrevoir ce portrait dénaturé de moi-même sans me révolter ni même pleurer… »

«  Nadja n'est pas un roman, c'est l'évocation authentique d'une destinée hors série », prévient la quatrième de couverture de l'édition revue, complétée et remaniée par Breton en 1963. Il y a près de vingt ans, Hester Albach, écrivaine néerlandaise, avait enquêté. Ses sources : archives, témoignages familiaux, correspondances accessibles (3). Nadja s'appelle Léona Delcourt. Née en 1902 près de Lille, elle a une fille, vit dans la précarité, se prostitue parfois, cherche à Paris son indépendance et rêve de théâtre. Elle entretient avec Breton une relation qui ne se limite pas aux neuf jours racontés dans Nadja, mais s'étend sur plusieurs mois. Le récit de Breton reconstruit, sélectionne, réorganise leur histoire. La réédition de 1963 supprime notamment l'épisode de la nuit passée à l'Hôtel Le Prince de Galles, à Saint-Germain-en‑Laye. Nadja n'en est que plus insaisissable.

Ella Balaert veut, elle aussi, retrouver « la femme cachée dans le mythe » (4). Elle désigne Breton comme « celui qui s'est collé à ta bouche, telle une sangsue, pour en aspirer les images et les mots utiles à son texte, pour en avaler jusqu'à ton âme. Je ne sais pas ce que tu attendais, mais ce n'est pas là l'image que tu as de toi ; ce n'est pas l'image que tu croyais que Breton avait de toi ». Deux réalités se confrontent : celle de Breton, qui transforme Léona en figure poétique propre au surréalisme ; et celle de Léona, faite de besoins et de désirs, de peur et de souffrance. « La beauté sera convulsive ou ne sera pas », écrit Breton. Mais, à mesure que la figure de Nadja se désincarne, le corps de Léona n'est plus que douleur. « Dans ton corps convulsif, tordu de souffrance, d'effroi et de faim, la beauté n'y sera plus jamais », répond Balaert.

En 1941, Léona meurt à l'asile de Bailleul, victime, comme tant d'autres patients, de la famine qui frappe les hôpitaux psychiatriques sous le régime de Vichy, tandis que Breton se réfugie aux États-Unis. Deux trajectoires désormais irréconciliables : l'exil et la poursuite d'une œuvre d'un côté ; l'enfermement psychiatrique puis la mort par cachexie de l'autre. Le mythe s'estompe. L'histoire de Nadja se réécrit. En filigrane, celle de Breton aussi. « J'ai confiance en l'avenir qui me fermera les yeux », écrivait-elle le 25 février 1927.