"Crecí en una época en la que la homofobia era frecuente. Iba a una escuela religiosa y nos recitaban la cita del Levítico, el libro de la Biblia, que hablaba sobre ello. Quise expresar a través del terror cómo se vive con el deseo, la vergüenza y el miedo, que pueden convertirse incluso en algo físico. Quería que la gente experimentara esa sensación", explica el director y guionista australiano Adrian Chiarella, quien debuta en el mundo del largometraje con Leviticus, una película que ha conquistado al público de certámenes como el SXSW Film Festival y el Festival de Sitges.

¿Puedes confiar en tus propios sentimientos? ¿Puedes confiar en la persona que tienes delante? Partiendo de esta premisa e inspirándose en el filme de ciencia ficción Solaris (Steven Soderbergh, 2002) –"fascinado" por la forma en la que los personajes recurrían a sus recuerdos como "una manifestación de alguien importante"–, Leviticus narra la historia de dos adolescentes enamorados que deben huir de una entidad violenta que adopta la forma de aquella persona que más desean.

La historia se desarrolla en una comunidad religiosa asfixiante que hará que ambos tengan que luchar contra la criatura y contra sí mismos para sobrevivir. Este título está protagonizado por Joe Bird (Háblame) y Stacy Clausen (Embestida), quien están acompañados de intérpretes de la talla de Mia Wasikowska (Alicia en el país de las maravillas, La cumbre escarlata), en uno de los papeles más inquietantes de su trayectoria.

"Para generar esa química, decidimos hacer muchas actividades juntos en las que estuviera enraizado el miedo. Fuimos a un escape room y sostuvimos serpientes. Adrian quería que fuéramos vulnerables el uno con el otro para fomentar la conexión y nos hemos hecho realmente buenos amigos", comparte Bird sobre su trabajo con Clausen.

'Leviticus': cuando el deseo se convierte en un monstruo

Bird y Clausen comparten instantes visualmente poderosos y escenas atravesadas por la pasión, el miedo y el amor. Una de las más significativas transcurre en un fotomatón, un espacio cuyo simbolismo va más allá de la ficción. "Los fotomatones fueron un refugio para muchos hombres homosexuales a mediados del siglo XX, durante los años cuarenta y cincuenta. Eran espacios donde podían vivir su intimidad con cierta seguridad y conservar fotografías sin tener que recurrir a una empresa de revelado. Quise recuperar ese fragmento de la historia cuando se me ocurrió la idea", explica Chiarella.

Entre las curiosidades del filme también destaca una escena eliminada que habría explicado el título del filme. "Había una escena en la que el pastor pronunciaba un sermón y citaba el versículo bíblico que da título a la película. Era una escena muy difícil de eliminar, porque me gustaba mucho cómo la habíamos rodado, pero explicaba demasiado. De alguna manera, todo funcionó mucho mejor cuando la quitamos y dejamos que el público mantuviera cierto misterio sobre lo que estaba ocurriendo", añade Chiarrella.

'Leviticus': el terror de crecer en una sociedad homófoba

"La homofobia no puede ser ignorada en nuestra sociedad. La película muestra cómo estos chicos piden ayuda y la gente de su alrededor, incluso su familia, los trata con desprecio e incredulidad. Es una buena forma de concienciar", señala Bird. Por su parte, Chiarella niega que Leviticus denuncie el papel de la religión, pero sí el de aquellos que hacen un mal uso de las creencias para coaccionar y alejar a la gente de sus propios deseos y sus verdaderos sentimientos.

"Creo que la película trata realmente sobre el miedo que algunas instituciones pueden infundirnos en torno a nuestros deseos, más allá de las terapias de conversión. La homofobia es algo a lo que muchas personas de la comunidad LGBTIQ+ se enfrenta en su día a día. Por eso, el monstruo realmente solo emerge cuando los personajes están solos, para que nunca puedan sentirse realmente seguros", expresa el director.

Esa amenaza, sin embargo, no impide que la historia reivindique la universalidad del amor. "Independientemente de cómo te identifiques o de quién te atraiga, lo que vemos vivir a Ryan y a su pareja son situaciones muy normales: discuten, lloran, se enfadan y experimentan emociones que forman parte de cualquier relación. Los sentimientos de amor, deseo y miedo no cambian porque se trate de dos chicos", reflexiona Bird.

El actor también destaca la importancia de que el público encuentre historias en las que pueda reconocerse y sentirse representado. Para él, uno de los aspectos más esperanzadores de la película reside en que sus protagonistas "terminan eligiendo vivir desde la esperanza y no desde el miedo". Una idea que trasciende la pantalla y que invita a prestar atención a quienes nos rodean, "porque nunca sabemos por lo que puede estar pasando otra persona".

La homofobia se presenta así como un monstruo que acecha en cada esquina a los personajes y que funciona como un mero reflejo de una sociedad que aún tiene mucho que aprender sobre el respeto a la diversidad.

Pocas veces una película de monstruos ha competido por la Palma de Oro, y menos aún ha salido de Cannes con una ovación de siete minutos y una lluvia de palos en la misma noche. Hope (2026), el regreso de Na Hong-jin una década después de El extraño (2016), fue, con permiso de La bola negra (2026), el título más comentado de la Croisette, la producción más cara de la historia del cine coreano y, para buena parte de la crítica, un desfile de efectos digitales dignos de un telefilme de sobremesa, aunque esa es la anotación menos interesante.

Su llegada a los cines españoles es una decisión para celebrar, porque Hope hay que verla en grande y con sonido atronador. No vamos a descubrir ahora que seguramente el gran argumento de sus detractores sea que sus criaturas parecen salidas de un videojuego de hace dos generaciones, que Michael Fassbender y Alicia Vikander están irreconocibles con sus caras emplastadas en dos figuras larguiluchas, y es cierto, aunque no importa tanto, porque lo que propone Na es un paquete completo.

Hope, ante todo, es un espectáculo de acción salvaje, rodado en exteriores reales con una fisicidad que el blockbuster norteamericano parece haber olvidado, quizá por eso canta más que se le haya colado una imaginería digital torpe, desproporcionada y por momentos ridícula. El choque entre ambos mundos, más que romper la experiencia, la vuelve única. Disfrutar de lo que propone es reconocer que quizá no todo tiene que aspirar a ser perfecto, medido, calculado, y hacer una cierta exaltación, del “qué más da”.

De Cannes a la sala de montaje

El propio director fue el primero en asumir el golpe, porque llegó al festival con una copia que meses después describiría, en una entrevista con Inverse, como “un punto intermedio” hasta la versión definitiva, y en la rueda de prensa dejó caer que quería una película “primitiva, no contemporánea”, como las que se veían hace mucho tiempo.

Ante la prensa coreana, como el Korea JoongAng Daily, reconoció que rodar una criatura corriendo a pleno sol, con la luz caprichosa de Haenam, en el extremo sur de la península, convirtió cada plano en un rompecabezas de integración. “Fue culpa mía hacer que un alien corriera a plena luz del día”, admitió.

Tras Cannes, Na volvió a la mesa de montaje también para refinar la duración. Eliminó una grúa retirando el cadáver de un extraterrestre que resultaba redundante, y un destello en el bosque que Sung-ki (Zo In-sung) avistaba a caballo. Sin embargo, no todo fue tijera, sino que añadió escenas nuevas, rehízo buena parte del sonido y retocó la animación de las criaturas. El metraje bajó de 160 a 156 minutos y la película ganó fluidez, hasta el punto de que Chris O'Falt, de IndieWire, que había salido decepcionado del festival, la reivindicó después como “uno de los mejores títulos de acción en años”. Pero milagros, a Lourdes.

Las texturas lucen algo más trabajadas, pero los monstruos en movimiento siguen delatando costuras en momentos críticos, como los ciclos de carrera, pequeños bucles de animación que se repiten en las persecuciones y que dejan la sensación de producto sin rematar. La explicación industrial no es muy opaca: los efectos son de Westworld, el estudio coreano de Exhuma (2024), y los especialistas del país llevan meses lamentando en la prensa local que el sector trabaja con menos tiempo y dinero del que necesita. Vamos, como los que se quejaban en Marvel de los cambios a última hora.

Barro, caballos y asfalto

Casi todo el mundo coincide en que la primera hora de Hope es una de las persecuciones más brutales que ha dado el cine reciente. En ella se nos presenta un pueblo pesquero junto a la zona desmilitarizada que nos va dando tintes de que algo ha ocurrido y roto el equilibrio de paz habitual: una vaca destripada en mitad de la calle, unos cazadores que hablan de un tigre y el jefe de policía, Bum-seok (Hwang Jung-min), arrastrado junto a la novata Sung-ae (Hoyeon) a una carrera sin pausa entre callejuelas, arrozales y casas reventadas. Da para clásico.

Vamos viendo los efectos de un ataque de monstruos como las consecuencias de un kaiju, más o menos lo que hacía Gareth Edwards en su Monsters (2010), mostrar los efectos a posteriori de un ataque de colosos. Pero aquí la criatura aparece, y desde ese momento la cámara ya no frena, ayudada por la fotografía de Hong Kyung-pyo, el de Parásitos (2019), exprimiendo la luz natural como las superproducciones limitadas por cúpulas y pantallas verdes en naves muy pocas veces se permiten ya.

Cuando acaba esa hora tampoco es que la película caiga en un pozo; hay un poco de exageración al respecto, y tan solo resulta que toma forma como cualquier otra película, dejando la idea de que esa primera parte es, efectivamente, el prólogo más largo de la historia del cine de monstruos, probablemente. Si hubiera puesto el título “Hope” al terminar, habría parecido una broma, pero es exactamente la impresión que da; es una introducción, y desde ese momento la historia en sí empieza, lidiando con las consecuencias.

No es que se acabe la acción; de hecho, todo su tercer acto vuelve a poner las revoluciones a cien en medio del bosque, con un toque de weird western que recuerda a Temblores (1990). La comparación con Mad Max: Furia en la carretera (2015) no es gratuita; hay caballos galopando junto a vehículos, actores haciendo escenas de riesgo y todo lo que se puede molar haciendo macarradas sin que el espíritu de gran estreno de sábado noche de Roland Emmerich y Michael Bay desaparezca en ningún momento. Y luego están ellos.

Titanes azules con complejo de Na'vi

Los extraterrestres de Hope parecen el resultado de meter en la batidora a los colosos de Ataque a los titanes (2013-2023) y a los Na'vi de Avatar (2009), con una pizca de lickers de Resident Evil cuando cambian de forma. Hay algunos que parecen como brujas gigantes y desgarbadas; los que llegan después son entre verdosos y azulados, aún más espigados y casi aristocráticos. Tienen nombres de fantasía apostrófica: el guerrero Ma'veyyo (Michael Fassbender), la emperatriz J'aur (Alicia Vikander) y su subordinada Ai'dovor (Taylor Russell). Na no quería que se reconocieran como alienígenas a primera vista y le valía cualquier diseño (se nota).

Fassbender y Vikander son convertidos en seres de captura de movimiento que gesticulan, discuten entre ellas y lloran con una solemnidad tan chorra que es imposible no reírse. Es la parte avatarera de la película, un pitufo con armadura, un mal sueño de los seres de Abyss (1989) en tierra firme. Bueno —perdonen la expresión—, que son feos que joden. Y, sin embargo, tienen cierta gracia en parte por todo lo que ha llevado llegar hasta ellos, después de tanta escena dilatada, tanta investigación, tanto diálogo sobre diarreas, tanto destrozo… resulta que detrás están esos dos monigotes.

Elogio de lo ridículo

Es un poco la decepción de los niños de Exploradores (1985) cuando llegan a su destino, pero hay un placer familiar para cualquier aficionado al fantástico cuando nos ponen delante a un monstruo que no se cree nadie. Es la misma sensación acogedora que transmite la serie B de los cincuenta, de la cremallera intuida en la criatura del lago negro en La mujer y el monstruo (1954), a The Green Slime (1968), maravilla ye-yé de Kinji Fukasaku, el mismo de Battle Royale (2000), en la que gente disfrazada de bichos verdes con tentáculos y un ojo rojo invadían una estación espacial.

Había algo de carnaval compartido: nadie salía pensando que había visto algo real. Los noventa también fabricaron su propio catálogo de criaturas digitales primerizas que hoy se miran con más cariño que vergüenza. Esa época en la que los píxeles eran una arcilla nueva, gomosa, sin definición, pero que hacía “real” todo lo que se podía imaginar. Había una especie de pacto con el público en el que este se maravillaba de algo que nunca había visto a cambio de aceptar algo que tampoco era muy creíble en la pantalla; nadie se engañaba a sí mismo.

Pero cuando mejor funcionaba era cuando recuperaba el espíritu, precisamente, de esas películas de monstruos de los 50, donde la diversión y la acción estaban por encima de la suspensión de incredulidad, y por eso Deep Rising: El misterio de las profundidades (1998) es uno de los casos de libro. Precisamente era Stephen Sommers, sultán del feísmo digital, el que soltaba tentáculos generados por ordenador en un crucero de lujo, ensayo general de lo que haría en El regreso de la momia (2001), justo el título que David Ehrlich sacó a relucir en IndieWire para despellejar a Hope.

Deep Blue Sea (1999) tenía unos tiburones tan de mentira que el mordisco a Samuel L. Jackson se convirtió en meme antes de que existieran en internet, y ahí sigue, emitiéndose cada verano. Incluso propuestas más serias como Asesinos cibernéticos (1995), sobre un relato de Philip K. Dick, o Mimic (1997), el primer asalto de Guillermo del Toro a Hollywood, convivían con efectos que el tiempo ha delatado sin que eso les reste un ápice de atmósfera. Como en Hope, el efecto es un ingrediente más, y cuando todo lo demás está en su sitio el espectador firma el viejo pacto de la maravilla.

Ni fotorrealismo ni salchichas

Compramos los bucles y las texturas de cera porque exigir perfección es aburrido; no todo tiene que ser una obra de arte, es más, no siempre el fotorrealismo es deseable. Durante la última década, el cine de estudio norteamericano ha perseguido la integración hasta el punto de que muchas de sus películas resultan intercambiables. Vemos una y otra vez la misma paleta lavada, la misma luz de plató virtual, el mismo tono beis donde los efectos encajan mejor precisamente porque no hay nada alrededor que los contradiga.

Marvel, por ejemplo, lleva años funcionando como una fábrica de salchichas idénticas, y DC ha logrado que dos propuestas tan opuestas sobre el papel como Supergirl (2026) y Clayface (2026) compartan el mismo aspecto genérico y feo. No es descabellado leer Hope como una sátira de ese modelo. Hay otros caminos, y el cine asiático los ha cultivado, desde los locos cartoons live-action de Stephen Chow como Shaolin Soccer (2001) o Kung Fu Sion (2004), hasta la alabada RRR (2022), de S. S. Rajamouli, que lo petó en Netflix con tigres y lobos de CGI que no aspiraban a engañar a nadie.

Paul W. S. Anderson empezó a hacer sus Resident Evil, de Ultratumba (2010) en adelante, con una estética de videojuego asumida de verdad, sin complejos, y Yeon Sang-ho se llevó palos por el acabado de cinemática de Península (2020), pero cuando el efecto forma parte del tono, deja de ser un defecto. Hay algo kitsch en el delirio colorido de Speed Racer (2008), pero cuando entramos en el terreno kaiju siempre se asume de otra manera, como si Megalodón 2: La fosa (2023) o Godzilla y Kong: El nuevo imperio (2024) no fueran más que entregas de Asylum caras.

Y no hay que decir “Asylum” como algo venenoso: por algo la gente consume y asume el aspecto de esas películas, pero a ver si no quien te hace un huracán lleno de tiburones. También hay algo de trueque, no podemos exigir perfección y locura al mismo tiempo. Cuando se juntan ambas cosas, como el Resident Evil (2026) de Zach Cregger, pues es algo extraordinario, pero hay que transigir con ciertos acabados para conseguir algo inaudito, más violento de lo habitual —otro ejemplo es It: Bienvenidos a Derry (2025)— o incluso con un simple desnudo; cualquiera de esos factores implica un presupuesto mucho menor.

Luego está el caso de aceptar la “irrealidad” como algo artísticamente correcto, como los aliens peludos, oscuros, con dientes fluorescentes, deliberadamente simples de Attack the Block (2011) o los fantasmas de la infravalorada Otra vuelta de tuerca (2020), logrados con efectos de fusión fotográfica tan sencillos que la crítica torpe los atribuyó a un “CGI muy de los 90”. En Hope, el desajuste crea un yin y yang que encaja con su humor costumbrista y raro, el mismo que se permite una charla escatológica de siete minutos que Na, confesó a Inverse, “debió haber alargado”.

Un primer acto de 156 minutos

Si ya hemos hablado de que la primera hora es un prólogo, el mismo efecto puede aplicarse a toda la película. El otro gran escollo de Hope es el final, porque la realidad es que las escenas extendidas en el tiempo, la atención a la peripecia y el poco avance de la trama tienen una consecuencia clara: la peli termina justo cuando parece que va a empezar, con una revelación cósmica que reordena todo lo anterior y un corte que deja la sensación de haber asistido a una introducción de más de dos horas y media. Pero tampoco apostemos todo a la secuela.

Na ha confirmado que tiene escrita la continuación, y aquí, cuidado, que está ambientada en el espacio y centrada en los extraterrestres. Ahí sí que la defensa se nos cae, porque el troncho de exposición de los últimos cinco minutos tampoco augura nada bueno unido a la mitología desvelada a última hora. A priori, sacar una primera parte con esperanzas de final supone un riesgo similar al que corrió Denis Villeneuve con Dune (2021), que se estrenó sin clímax ni certeza de que habría continuación.

No es el mismo caso, claro, pero hay algo admirable en una película que se niega a atar cabos por miedo a no tener otra oportunidad. Puede que cerrar la película de forma tan anticlimática y absurda tenga algo de ir contracorriente con esos blockbusters americanos de los que parece reírse, pero en todo caso Hope no es una película perfecta ni lo pretende. Es la obra de un cineasta obsesivo que se gastó el mayor presupuesto nunca manejado en el cine coreano en caballos, coches reventados y escenas de una ambición técnica desmedida.

Cuando le faltó tiempo para rematar sus monstruos prefirió seguir corriendo antes que frenar, así que serán objeto de burla, pero el conjunto, dentro de unos años, cuando el poder del cinismo se desactive, se recordará como una joya de serie B a lo grande, como muchas de los años 50. Lo ridículo, a veces, también es una forma de felicidad, especialmente cuando es el ticket dorado a la fascinación de lo nunca visto, desde el Nyarlathotep en un pueblo de Segovia de 30 monedas (2021) hasta el ser alado en Nueva York de La serpiente voladora (1982).

Hollywood está de luto tras conocerse la muerte de Patrick Stewart.

El veterano intérprete contaba con 86 años y habría tenido un fallecimiento pacífico, luego de sufrir brevemente Alzheimer y demencia con cuerpos de Lewy. Ha ocurrido, por lo demás, en vísperas de que le viéramos retomar uno de sus grandes papeles, el del Profesor X, en Vengadores: Doomsday. El gran crossover de Marvel que va a traer de vuelta a varios de los X-Men de las películas de los 2000, de modo que Stewart iba a estar acompañado de Alan Cumming, Rebecca Romijn, Kelsey Grammer, James Marsden o, claro, Ian McKellen.

En la ficción McKellen interpreta a Magneto, el gran amigo-enemigo del Profesor X, y en la realidad siempre fue un gran amigo de Stewart, de modo que ha sido él quien se ha marcado la despedida más emocionante.

Todo por un fallecimiento que nos ha pillado de sorpresa, pues Stewart estuvo trabajando hasta el final como si tal cosa: antes de Doomsday le tuvimos poniendo voz a una de las ovejas de Las ovejas detectives (donde también aparecía Hugh Jackman, Lobezno en la franquicia de X-Men), y pronto haría lo propio en una serie aún por estrenar, Bait. El actor pudo de hecho hablar sobre el estado de su carrera hace pocos meses, cuando en julio se celebró el 60 aniversario de Star Trek.

Stewart no solo fue Charles Xavier: también interpretó a Picard en la mítica franquicia de ciencia ficción. Su compromiso con el audiovisual era incansable y así lo dejó claro en una entrevista con TV Insider que ahora, en el momento de su muerte, está volviendo a salir a la luz. Porque, básicamente, Stewart dijo que no se jubilaría. Que trabajaría hasta el final.

“Como te dirá cualquier actor de mi edad, cada vez hay menos papeles disponibles a medida que nos hacemos mayores. Dicho esto, sigo recibiendo ofertas interesantes y me encanta que los nuevos proyectos supongan un reto, como poner voz a la cabeza de un cerdo en la brillante nueva serie de Riz Ahmed, Bait”, aseguró Stewart con total tranquilidad.

“No me imagino ‘jubilándome’ oficialmente nunca. Siempre seré actor, siempre”, concluyó. Y mantuvo esta voluntad hasta el final, de modo que no podamos despedirnos de él definitivamente hasta dentro de meses.

Puede que el gran estreno del fin de semana sea Hope: un espectáculo absolutamente desvergonzado y adictivo que firma toda una eminencia del cine coreano. Nos referimos a Na Hong-jin, que ha dejado conmocionado a todo el mundo en una nueva prueba de la fuerza que viene adquiriendo el cine de su país para sorprender e impactar. Es inevitable acordarse entonces de otro título de persecuciones y monstruos del que, mira tú por dónde, ya han transcurrido diez años.

Train to Busan (Amazon Prime Video)

Nos referimos a Train to Busan, que fue toda una sensación internacional luego de su estreno en 2016 gracias a un frenético tratamiento de la acción y del cine de zombies. Como no podía ser de otro modo tuvo una estimable secuela (Península), pero en lo que se refiere a la Hope de Na Hong-jin este seguramente sea el título más idóneo para una doble sesión.

Wallace y Gromit: La venganza se sirve con plumas (Netflix)

Por otra parte también tenemos en carteleras una nueva película de La oveja Shaun, lo que en sí mismo también es un acontecimiento. Aardman Animations es el estudio especializado en claymation (o plastimación, animación por medio de plastilina) que está detrás de la oveja Shaun y de otros personajes tan carismáticos como Wallace y Gromit. Que, no hace mucho, tuvieron una nueva película vía Netflix.

It follows (HBO Max)

Volviendo al terror, no debería pasar desapercibida Leviticus, que podría entenderse como una fábula de terror queer según el molde de una de las grandes sensaciones del género en los últimos años. Nos referimos a It follows, que siempre conviene revisar y más ahora que su ente cambiaformas ha tenido una actualización en Leviticus.

Yo, adicto (Disney+)

Por último, el estreno de Esta soledad pasa por ser la apuesta patria más contundente, y es que tenemos en mente el gran trabajo que hizo su director, Javier Giner, con cierta serie reciente. Yo, adicto, un relato doloroso y testimonial, quizá sea la mejor antesala para Esta soledad.

Hace dos años se cumplió el 50 aniversario de Carrie, la novela de Stephen King que desde su primera adaptación al cine, asegura Desirée de Fez, autora de Reinas del grito (Blackie Books) y No la dejes sola (Blackie Books), hizo que la “iconografía de la sangre asociada al poder de la mujer que rompe el sistema” se convirtiera en una constante cinematográfica. La novela ha sido adaptada ya cinco veces al cine y a la televisión, siendo la última la recién llegada miniserie de terror de Mike Flanagan para Amazon Prime Video. Lo curioso es que cada una de las versiones cuenta con una Carrie esbelta y de belleza canónica, cuando en la novela, King la describe como una adolescente gorda y poco agraciada. “Una rana entre cisnes”, escribe el autor.

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© Robert Falconer (Amazon Prime Video)

Una mujer se niega a llevar a su hijo herido al hospital porque “son lugares muy peligrosos”. Un hombre comenta: “En este país, cuando te despiertas, no sabes si llegarás al final del día”. Un médico reprimido por su ayuda a manifestantes, considerados “alborotadores”, decide suicidarse. Estas tres pinceladas sintetizan la realidad en Irán, país sometido a una tiranía de ayatolás y a la guerra con Estados Unidos, y se representa en la película A Bit of Light traducible como “Un poco de luz”, como la que el protagonista empieza a percibir cuando comunica a los suyos que no quiere vivir más.

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© SEMINCI (Europa Press)

Se llamaba José Luis García Sánchez. El nombre suena a prosaico. Su personalidad y su talento eran únicos. Para mí y para los que le quisimos, mogollón de gente, fue simplemente Pepe. Sonreía, reía, caricaturizaba con ademán de diablo alegre. También era alguien capaz de provocar la carcajada incluso en personas de gesto fúnebre. Y podía defender o inventarse una teoría, la más lúcida, sobre las personas y el estado de las cosas y al minuto siguiente, cuando ya te había convencido con su elocuencia plagada de gracia, demostrarte todo lo contario de lo que había expuesto antes. Y te convencía de las cosas. Era biológica y vocacionalmente ácrata, aunque militara en algo tan disciplinado como el Partido Comunista e intentaba convencerte de que el gran cine debería cumplir siempre una función social. Nos llamaba diletantes a Fernando Trueba y a mí, pero estaba convencido de que ya creceríamos. Fernando realizó películas excelentes. Yo no sé muy bien a qué he dedicado mi vida. Pero Pepe siempre estuvo ahí, a mi lado. Haciéndome reír con su infinita capacidad para el sarcasmo, la fiesta y la alegría, salvándome de más de un naufragio, ayudándome con su comportamiento vital a superar momentáneamente las tinieblas.

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© R. García (EFE)

Hay que agradecer a Michael Winterbottom, director de 24 Hour Party People (2002), que huyera de los clichés que hacen de las películas que retratan tribus musicales hagiografías insufribles. Porque aunque la película estrenada esté titulada por la canción del mismo nombre de Happy Mondays y se venda como la caótica historia de Factory, aquella discográfica británica que marcó la música de los años ochenta con grupos como New Order, el director convierte el filme en la biografía camuflada de uno de sus cuatro fundadores, Tony Wilson.

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Protagonistas secundarios

Winterbottom convirtió a los otros tres fundadores de Factory en personajes menores. Una injusticia que sin embargo ayuda a no desviar el foco de la historia, que en ningún momento oculta que es parcial, subjetiva y, en algunos casos, falsa. Tony Wilson jamás escondió su pasión por las derrotas épicas ni la miseria moral de algunas de sus elecciones personales. No fue precisamente un marido ejemplar. Fallecido de un infarto en 2007, con 57 años, en una entrevista sobre la película definió su pensamiento en una frase: “Haz las cosas y ya luego descubrirás por qué las haces. En nuestro caso lo hicimos por puro amor a la música”.

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Cuando Juan Luis Iborra (L’Alfàs del Pi, 67 años) vio la película Cinema Paradiso (1988), asistió a la representación de su vida en la gran pantalla. “Me acuerdo perfectamente de dónde la vi. Fue el 1 de enero en el Cine Pompeya de la Gran Vía, que ya no existe. No es que llorase, es que una señora que tenía sentada al lado se preocupó, pero es que es mi vida”, cuenta en una conversación telefónica con EL PAÍS. Antes de ser un conocido director de teatro —acaba de estrenar El club de los poetas muertos en el Teatro La Latina de Madrid—, antes incluso de llevar el humor a las salas de cine de los noventa —escribió los guiones de Todos los hombres sois iguales (1994) y Salsa rosa (1992)—, Iborra fue un niño que, como el Salvatore de Cinema Paradiso, jugó entre las butacas y el escenario del cine de sus padres, ubicado en el pueblo de L’Alfàs del Pi (Alicante).

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