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«Credo che si possa parlare di arte politica da sempre. L’arte è parte di un contesto storico, sociale, geopolitico», spiega Marta Papini, curatrice insieme a Maurizio Cattelan della mostra Fabio Mauri. Gli anni dell’Aquila. La sua ricerca ha indagato il rapporto tra immagini, ideologia e potere, soffermandosi sui meccanismi attraverso cui le rappresentazioni influenzano la coscienza individuale e collettiva.
Promossa dal Comune dell’Aquila e realizzata dal MAXXI nell’ambito dell’Aquila Capitale italiana della Cultura 2026, la mostra è visitabile fino al 24 gennaio 2027 a Palazzo Ardinghelli, sede del MAXXI L’Aquila. In città, Mauri, visse e insegnò per vent’anni. Tra il 1979 al 1999 tenne un corso in Estetica della Sperimentazione all’Accademia di Belle Arti, affiancando le lezioni teoriche al lavoro laboratoriale con gli studenti; realizzando performance; e sperimentando forme di ricerca nelle quali il linguaggio, il corpo e la partecipazione del pubblico s’integravano con l’opera stessa.
Nato a Roma nel 1926 in una famiglia legata all’editoria e al teatro, Mauri trascorse gli anni del liceo a Bologna, dove nel 1942 fondò con Pier Paolo Pasolini e altri amici la rivista letteraria Il Setaccio, pubblicando articoli e disegni. La guerra e il dopoguerra segnarono profondamente la sua esperienza personale, tanto che, per un periodo, fu ricoverato in una struttura psichiatrica. Nel 1954 esordì come artista alla Galleria del Cavallino di Venezia. Tre anni dopo realizzò il primo Schermo, una superficie bianca incorniciata di nero e proporzionata come un televisore. Questo dispositivo divenne una delle sue cifre stile: era un’immagine vuota (apparentemente), capace di richiamare il mezzo attraverso cui la società iniziava a ricevere e interpretare una parte crescente delle informazioni.
«Mauri iniziò a interrogarsi sul potere delle immagini ben prima dell’avvento dei media digitali, chiedendosi come potessero influenzare il pensiero e diventare strumenti di persuasione», continua Papini. «Aveva capito che davanti a uno schermo siamo manipolabili: anche perfettamente autentica, l’immagine sullo schermo è un potente strumento di propaganda», ancora. Negli anni successivi realizzò Che cosa è il fascismo. Festa in onore del generale Ernst von Hussel di passaggio per Roma, performance che ricostruiva i rituali del regime e chiamava il pubblico a confrontarsi con il proprio coinvolgimento. Pochi mesi dopo, con Ebrea, tornò sulle persecuzioni nazifasciste, e sulla loro rimozione nella memoria. Da allora, il modo in cui la cultura può convivere con la violenza divennero temi ricorrenti della sua produzione, affrontati attraverso installazioni, immagini, oggetti e azioni performative.
La mostra a Palazzo Ardinghelli ne è un esempio. La disposizione delle opere procede per associazioni visive, risonanze e contrasti. Al centro del percorso si trova Io sono un ariano, pubblicato nel 2009, anno della morte dell’artista, e composto quasi solo di immagini. Disposte circolarmente lungo il corridoio del piano nobile, affacciato sulla corte interna, formano una cronologia visiva attorno alla quale si articola liberamente la visita. Lo spettatore (se così possiamo intenderlo) può scegliere quale strada imboccare. Il percorso infatti comincia già nella corte, con La resa (2002), una grande bandiera bianca issata su una struttura di tubi da cantiere. Mauri l’aveva realizzata per gli Scavi di Ostia in occasione dell’anniversario del rastrellamento degli ebrei nel ghetto di Roma.
La bandiera mette in luce un’ambiguità: la resa non coincide per forza con la capitolazione politica, invita invece a una «resa del giudizio», la rinuncia alla pretesa di comprendere e giudicare pienamente la Storia. Una sospensione che non esclude la speranza, come suggerisce Mauri stesso: «una certa misura di resa può scoprire forse alternative inedite». All’ingresso di Palazzo Ardinghelli, vi è una sequenza di scatti di Elisabetta Catalano, nota come Ideologia e natura (1973). Qui una giovane donna, vestita con l’uniforme da Piccola Italiana, si sveste e si riveste ripetutamente al ritmo di un metronomo, fino a interrompere l’ordine previsto della vestizione. Il corpo diventa il luogo in cui si manifesta il rapporto tra individuo e ideologia, mentre il gesto ripetuto rende visibile la disciplina richiesta dall’appartenenza a un sistema. Salendo al piano nobile, alcuni altoparlanti diffondono in loop l’audio di Che cosa è il fascismo, introducendo il visitatore alla dimensione onnicomprensiva della ricerca di Mauri.
Una delle sezioni più immersive è dedicata ad Arierwiege (1995), cinque stanze allestite come una casa, con moquette e pareti color verde arsenico. Tra mobili e arredi compaiono oggetti marchiati «ariani»: un completo da uomo, lenzuola e cuscini, una valigia, una radio a valvole, un metro da sarta, un estintore, una borsa da medico e mascherine. La classificazione razziale investe gli oggetti più comuni e mostra l’assurdità di un sistema ideologico che pretende di estendere le proprie categorie a ogni aspetto della vita quotidiana. «L’ambiente familiare diventa così uno spazio in cui la classificazione ideologica si manifesta nella sua pervasività, senza bisogno di una spiegazione esterna», continua poi la curatrice
Il rapporto tra arte e politica attraversa tutte queste opere, ma la loro attualità, secondo Papini, non consiste nell’offrire risposte già definite. «Un’opera che prende posizione ti offre un riposo: sei d’accordo, hai fatto la tua parte, puoi andare. È lo stesso meccanismo del repost sui social, ognuno nella propria bolla. Più che di responsabilità parlerei di consapevolezza». La performance (quando non una piece teatrale) ha un ruolo di rilievo nel progetto espositivo. «Mauri non lascia scelta allo spettatore. In Che cosa è il fascismo, all’ingresso ricevi un cartoncino colorato che ti assegna una tribuna, e con la tribuna una categoria sociale: autorità, magistrati, stampa, rurali, e così via. Gli ebrei siedono in due tribune a parte. Quando ti accomodi, la performance sembra non essere ancora iniziata e tu sei già dentro, con un ruolo che non hai scelto. È un dispositivo semplicissimo e funziona subito: ti guardi intorno e vedi chi è stato messo altrove».
L’azione porta in scena i Ludi Juveniles fascisti ai quali Mauri aveva assistito dodicenne a Firenze nel 1938, durante la visita di Hitler. Giovani in divisa eseguono esercizi ginnici, prove di scherma, sbandieramenti e inni di regime; la cerimonia coinvolge progressivamente chi assiste, riducendo la distanza tra rappresentazione e realtà. Quando i ragazzi in divisa fanno il saluto romano, parte l’applauso e il pubblico si ferma con le mani sospese, accorgendosi di aver reagito per riflesso. «Parlerei più di complice che di testimone. È più scomodo e meno assolutorio», dice, poi, Papini. «Mauri parlava della performance come “esercizio spirituale” in cui “rivivere due volte lo stesso evento trova più modificato l’osservatore che l’evento stesso”». Chi assiste è chiamato a misurarsi con le proprie reazioni, con la facilità con cui può seguire un comportamento collettivo e con la possibilità di riconoscere, nel presente, meccanismi già sperimentati in passato (anche non direttamente).
A dicembre il MAXXI L’Aquila ospiterà una seconda performance, Che cosa è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo (1989), presentata per la prima volta proprio nella città abruzzese durante gli anni dell’insegnamento di Mauri e riproposta nel 2012 a dOCUMENTA, a Kassel. L’opera mette in scena un grande tavolo al quale siedono esponenti della cultura tedesca, filosofi, musicisti e letterati, mentre tutt’intorno il pubblico mangia würstel e crauti e beve birra. La scena è interrotta dall’irruzione di una ballerina espressionista e dalla lettura radiofonica di un estratto degli atti del processo ad Adolf Eichmann, dedicato allo sfruttamento economico dei corpi nei campi di concentramento nazisti. Il contrasto tra il banchetto, emblema della convivialità, e la lettura degli atti processuali mette in relazione cultura e barbarie, mostrando come il pensiero e le tradizioni di una società possano convivere con la violenza.
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Cuando la Unión Soviética dominaba el ajedrez con una hegemonía aplastante, sólo un puñado de jugadores del resto del mundo eran capaces de competir con ellos por los primeros premios de cualquier torneo. Uno de ellos era el húngaro Lajos Portisch, cuyo perfil deportivo está muy ligado al número ocho. Disputó ocho veces el Torneo de Candidatos, fue octacampeón de su país y dedicó a su entrenamiento ocho horas diarias durante los treinta años que fue miembro de la élite.
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O CIAC – Centro de Investigação em Artes e Comunicação assinalou oficialmente a abertura do INTERFACE – Laboratório de Tradução Digital, uma nova infraestrutura tecnológica e científica criada para aproximar a ciência, a criação artística e a sociedade.
Saliente-se que o INTERFACE é um laboratório pioneiro focado na tradução e visualização de conhecimento científico complexo para o grande público e para as indústrias criativas. Foi financiado em 473.800 euros pelo programa EQUIPAR+2 da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), no âmbito do Plano de Recuperação e Resiliência (PRR),
Dotado de equipamento de ponta para produção imersiva e interatividade, o laboratório servirá investigadores, docentes e estudantes da Universidade do Algarve. De acordo com o coordenador do CIAC, Bruno Mendes da Silva, “o INTERFACE atuará como um laboratório especializado, capaz de transformar dados científicos complexos, por exemplo, da área das ciências da saúde, em narrativas visuais acessíveis e envolventes”.
Importa salientar que o projeto contempla ainda uma extensão regional, o AI Studio, localizado no polo do CIAC no Instituto Politécnico de Santarém, focado em Inteligência Artificial e literacia digital, equipado com periféricos inclusivos (tecnologia Braille e comandos por voz) para garantir total acessibilidade.
Com a entrada em funcionamento do INTERFACE, o CIAC reforça a sua capacidade de investigação transdisciplinar, promovendo a inovação tecnológica e a difusão da ciência na região e no país.
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Com uma sessão dedicada à participação da comunidade e à transformação dos modelos museológicos contemporâneos, o Museu Municipal de Loulé retoma o ciclo de conferências “Museus Hoje. De que
museus precisamos?”.
A iniciativa vai arrancar hoje, segunda-feira, dia 19 de outubro, às 18:00 horas, no espaço dos Banhos Islâmicos e Casa Senhorial dos Barreto, com entrada livre.
Sob o título “Do museu de território ao Acervo de Comunidade: reflexões sobre participação, coprodução e mediação patrimonial”, a apresentação estará a cargo do doutor em Estudos do Património, História da Arte, e investigador, João Duarte, que propõe uma reflexão aprofundada sobre a transição de museus focados exclusivamente em coleções para abordagens centradas no território e nas populações locais.
A conferência aborda o conceito de Acervo de Comunidade enquanto ferramenta de mediação patrimonial capaz de cruzar a investigação científica com a memória coletiva, os saberes e as vivências dos cidadãos. Em debate estarão temas prementes da museologia contemporânea, tais como a curadoria participativa, a cocriação de conhecimento e a valorização de patrimónios materiais, imateriais e digitais.
Importa sinalizar que para além de perspetivar novas formas de envolvimento dos cidadãos nos processos de patrimonialização, a sessão irá falar igualmente sobre os desafios metodológicos e científicos desta abordagem: como promover um museu participativo e inclusivo sem comprometer o rigor, a coerência na seleção e a sustentabilidade das práticas museológicas?
O Museu Municipal de Loulé pretende desta forma reforçar o seu compromisso com a reflexão crítica sobre a função social dos museus, convidando investigadores, profissionais do setor cultural, estudantes e o público em geral a participarem num debate essencial sobre o património e a sua relação com a comunidade.
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Ospitata in una delle ultime grandi dimore risalenti alla fine del XIX secolo a New York, la Frick Collection ha riaperto le sue porte, nell’aprile del 2025, dopo un imponente progetto di ampliamento durato quasi cinque anni e costato duecentoventi milioni di dollari.
Camminare per il centro di Manhattan e imbattersi in grandi manifesti che invitano visitare qui una mostra di quaranta bronzi senesi fa un certo effetto.
Varcarne la soglia precipitando dal rumore implacabile della megalopoli nella sua iconica atmosfera intima, procura un sollievo immediato che predispone al meglio. E non si rimane delusi: all’interno il visitatore incontra, oltre alla straordinaria collezione permanente, ineguagliabili opere in bronzo senesi che includendo prestiti provenienti da musei fiorentini, umbri, campani, ma pure inglesi, tedeschi e americani.
Una riunione di opere senza precedenti, che propone statue, rilievi, candelabri, medaglie e altro ancora, realizzate da alcuni degli scultori più influenti dell’epoca, come Donatello, Vecchietta e Francesco di Giorgio.
Siena ne emerge come centro di eccellenza, tanto artistica quanto tecnica, nell’utilizzo di questo metallo nel periodo rinascimentale.
La lavorazione del bronzo non è mai stata opera di una sola persona. Nella Siena del Quattrocento, fonditori di campane, ingegneri, orefici e scultori condividevano materiali e competenze: manufatti che ne derivavano erano espressione di un’intelligenza collettiva dove arte e industria si intrecciavano.
Il bronzo, una lega composta principalmente da rame e stagno (spesso con l’aggiunta di piombo o zinco) era un materiale raro, costoso e vulnerabile: conservare anche solo una piccola statua significava scegliere tra l’utilizzo immediato e bellezza da consegnare ai posteri. In tempi di conflitto, qualsiasi manufatto in bronzo poteva essere rifuso e reimpiegato per scopi bellici, cosa che ha reso eccezionalmente rare le opere giunte fino a noi.
Le stesse conoscenze necessarie per fissare l’espressione del volto di un santo servivano anche a far risuonare una campana in tutta la città o a far tremare le mura con il colpo di un cannone.
Alla Frick Collection ora tre sale propongono l’“ascolto” di questa vicenda. Nella prima, gli oggetti esposti esplorano manufatti in bronzo spaziando tra chiesa, abitazione privata, scuderia e campo di battaglia.
Alla complessità della fusione delle campane, illustrata da una maestosa opera realizzata nel 1454 e collegata al grande complesso ospedaliero di Santa Maria della Scala, si affiancano alcuni volumi contenenti disegni di cannoni in bronzo, realizzati per la potente famiglia Orsini e per lo Stato senese.
A Donatello, lo scultore più celebre dell’epoca, e al suo soggiorno senese tra il 1457 e il 1461 fa riferimento la lastra tombale di Giovanni di Bartolomeo Pecci, vescovo di Grosseto. Si tratta di una delle sole otto opere firmate dall’artista giunte fino a noi.
Nella sala più ampia una prima sezione esplora la capacità del bronzo di perpetuare la memoria nella scultura funeraria. La sezione successiva presenta un gruppo di significative medaglie che servivano a plasmare e promuovere l’immagine dei soggetti illustri come governanti, umanisti, banchieri, militari o prelati.
Stupisce infine il gruppo di sei statue e statuette a tutto tondo, una tipologia che sfrutta le qualità del bronzo più pienamente di quasi ogni altro materiale. A differenza della pietra o del legno, la lega fusa è in grado di sostenere braccia protese, gambe sollevate e corpi in equilibrio oltre il proprio centro di gravità.
Le statue monumentali affermano da sempre la propria presenza in spazi religiosi e civili. Ma qui non sono le dimensioni a determinare l’ambizione del progetto. Un piccolo bronzo poteva fungere da monumento in miniatura, invitando l’osservatore a girarvi attorno e dando forma a idee suscettibili di essere ingrandite in seguito.
A Siena, questo tipo di sperimentazioni contribuirono a definire un linguaggio della scultura a tutto tondo destinato a ispirare artisti successivi, tra cui il giovane Michelangelo, che nel Duomo di Siena lavorò tra il 1501 e il 1504.
Un ultimo aspetto merita di essere sottolineato. La narrazione tradizionale del Rinascimento si concentra sul ruolo cardine di Firenze. Questa mostra, documentando gli straordinari risultati raggiunti dai maestri senesi nella lavorazione artistica del bronzo, invita a riconsiderare tale prospettiva: Siena, che all’epoca seguiva un percorso artistico legato a quello della sua rivale, ne tracciò un altro consapevolmente autonomo.
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